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文刀天平 发表于 2005-5-25 22:23

台湾极短篇（小小说）理论简论

50年代中～70年代中：极短篇理论的启蒙期 ——台湾极短篇（小小说）理论简论（一）
 60年代以前，台湾文学界还没有明确表述“极短篇”这个概念，而小说的类型也只有长、中、短篇小说，因此在创作上对“短得不能再短”的极短篇还没有加以注意。当时极短篇在创作数量上是只有零星的篇章，呈现出一片冷清的景象。50年代中后期，赵振东主编《中华日报》副刊，大力提倡“小小说”写作，提出“多刊精短的文章，尤其是短篇小说，最好让人一次读毕” ②，并委托丁树南编译美国作家玛仁·爱尔渥德的著作《小小说的写作与欣赏》，又摘其精要，分章在《文艺研习》月刊上相继发表，由《中华日报》副刊逐期予以转载。后又于1956年6月由纯文学出版社整理结集出版，在出版此书的同时，丁树南还撰写了《漫谈小小说》一文，对小小说的文体界定、文体特征、文体要求等作了比较精要的论述。赵振东的提倡以及丁树南的译著和论述，为台湾文学界认识并注意“小小说”这一文体作出了极其重要的贡献。 丁树南在他的《漫谈小小说》一文中，提及了以下几个问题：（1）对“小小说”这个译名作了解释，它是英文“Short Short Story”的意译（直译名为：短短小说），因为“小小说”一名在抗战之前即流行于文坛，故他继续沿用此名，而不另译新名。（2）对小小说的字数上下限作了讨论。他否定了“一千五百字以内”、“不超过一千五百字”等限定性说法，认为小小说的字数不应有明确的标准，而应把“字数少，篇幅短小” ③看成是一个可以有回旋余地的主要条件，而不是唯一条件，同时“还须从特性上去加以探索” ④。 《小小说的写作与欣赏》一书的原著作者玛仁·爱尔渥德本身就是一名写作教师，因此她在著作中的讲解总能“对每一个问题都能掌握其精义，以深入浅出的方式作剥茧抽丝的剖析、说明。” ⑤而对小小说的特性、类型、创作要求、创作技巧等的论述，其理论水平都达到一个很高的境地，已能较为深入地把握住了小小说这一文体的特征与“习性”，确实是台湾文坛认识、学习与创作小小说的一位导师。书中对小小说“经济、单一”这一特性论述极为详尽得当，主要体现在“篇幅短小”、“单一性原则”、“人物单纯”、“细节精简”、“情绪简单”、“时距简短”、“风格单纯”、“语言简约”等；书中还介绍了“不定型”和“定型”的小小说类型；较为详尽地论述了写好小小说的人物，创造小小说的故事意念，认识和构建小小说的构造、形式的方法，以及运用小小说的观点和转接的技巧及小小说的情绪的作用，还提到了小小说的风格、修改、鉴赏的技巧等。此书可以说是对小小说作了个“全身的透视”，这对小小说的创作者和学习者无疑都起到了体贴入微的“引路者”的作用。 而后彭歌在1968年接连出击，发表了一系列小小说的论述，并于1977年把这些论述结集出版为《小小说写作》一书。纵观全书，我们不难可以发现其有大量的观点和例子都有复制丁树南的译著《小小说的写作与欣赏》的痕迹。这说明当时台湾本土的小小说理论研究还处于模仿与酝酿的阶段，还未能完全独立自主地创造出一套自己的理论来。这与台湾的小小说尚未得到重视，创作实践的经验较为匮乏有很大的关系。我们从彭歌的《小小说写作》的诸多关于小小说理论篇章的写作特点可以窥见当时台湾在小小说理论方面的研究境况。 彭歌的《小小说写作》主要有以下几个特点： 模仿与复制 如彭歌在论述 “人物的性格与特征”一节时，不但在观点上对丁树南的译著有相当大程度的“克隆”，而且在举例时也直接运用丁译著中的例子：“举例说，你可以描写一个人物，右脸上有一个刀疤，或者他左手缺少了两个手指头，或者他常常穿长衫、拿手杖，说话时眉毛一扬一扬的” ⑥，这跟丁译著中的所举的例子⑦只有在个别字眼上的区别，它们大体是相同的。而这样的情况还不仅止一例，如在论述从大众传媒中找题材（故事意念）时也吸收了丁译著中对此论述的观点，同时也把那个《最后一人俱乐部》的新闻是如何的加以利用变成小小说的事例顺手拿了过来；更明显的还有在论述小小说的形式中的“顺序式”一节时，丁树南提到有三种形式： （甲）以“讲述”方式提示“过去”的事件； （乙）通过简短的回溯画面去提示； （丙）通过人物对话去提示。 并用内容大致相同但叙述形式相异的一个例子对这三种形式加以具体的论述。 而彭歌则论述为： （一）完全用叙述； （二）叙述中夹以回顾； （三）由人物的对话中展示过去所发生的事实。 而他也同样运用了丁译著中的那个例子，也以基本相同的方式对这三种叙述形式加以论述，只是在人物名称和部分句子上作了些“整容”而已。 此外，在论述小小说的结尾时彭歌也同样使用了丁译著中论述如何结尾的例子《定时炸弹》；在论述客观观点时彭歌同样用了相同的例子（男孩与他心爱的狗分离的情境）。这样的情况还有很多，在此就不一一加以赘述了。 吸收中有突破 彭歌并不是仅仅对丁树南的译著旧酒换新瓶地简单“复制”而已，在许多观点的论述上，他都能根据自己的创作经验、对本土创作特色的了解和自身的创新精神而加以提炼、扩充，从而使得观点论述得更为体贴、详尽，在一定程度上展示了突破。试看例子： （1）丁译著：“帮助读者创造人物的第一步是给人物适切的名称，在小说中，这是尤其重要的。”这句话彭歌则专辟“人物的标签”对小小说中人物的取名加以论述，共有近二千字的篇幅，引用中外名著中的人物名字加以分析、归纳，较为详尽地论述了为人物命名在整篇小小说创作中的重要性及其具体的命名技巧。这是一个在吸收前人观点之后，结合自身丰富厚实的创作经验而作的创新、突破，这对原有理论进行了有益的丰富、充实。 （2）又如在丁译著中论述如何刻画小小说的人物时有这样一段话：
 许多作家觉得以他们目前或过去所认识的一些人作为人物的模特儿对他们构想小说很有帮助。为了避免被人认出小说中模特儿的画像，你可以改换外型的特征或性别年龄；或赋予你小说人物以一个凸出的特性，并以独特的方式去加以表现——当然，不管怎样改装，只要这些改换不至造成“不合理”的人物便行。⑧
 而在彭歌的论述中则扩充为：
 对于初习写作的人来说，设想人物有一个比较方便的方法：那就是把你认识的或了解得很透彻的真实人物，作为小说中的模特儿。如此则这个人物在你自己心目中便先已有了一个完整的形象。但是，小说并不需要“真人真事”；艺术贵乎创造，所以，你必须创造你自己的作品。“三国演义”不需要完全局限于“三国志”。而且，真实人物常常不能适合你小说中情节发展的需要。因此，你必须把你所选定的模特儿加以必要的修改：诸如外貌的特征、年龄、性别、职业等等。像托尔斯泰的《战争与和平》，他将自己的性格加以美化，分别创造了两个人物，刚强磊落的一面归诸男主角安德烈王子，善良羞怯的一面归诸于另一个男主角彼埃尔，便是显著的例证。当然，这种改变，也需要相当的技巧，特别应注意不可破坏了人物性格的一致性。⑨
 在丁译著的论述中，强调的是“应该要怎样做”，只有理论性的指引；而在彭歌的论述中，强调的是“应该如何做”，理论与实证双管齐下。很明显，彭歌的论述更为具体，更有利让读者理解与接受。 （3）彭歌在“小小说的形式”一章中，对“意识流”这一形式论述得十分详尽，不但引用了中国的具体著作对此形式作了阐析。他还根据自己的阅历，对“意识流”这一“新”概念进行了较为详尽的论述，并引用弗洛依德“心理学说”对“意识流”的表现方式、特性、内容等作了分析。而且他也没有像丁译著那样把此种形式判为“不可靠”的形式加以否定，而是冷静地批评了当时台湾文坛对此一形式的误解，这一点十分可贵，为学习新的创作理论，更正旧的、落后错误的文学偏见起到了十分积极的作用。 此类例子还有很多，在此仅提供上述最有代表性的材料来论述彭歌在丁树南译著原有观点的指导下所作的突破。我们可以看出，这种突破的意义在于它有了自己的东西。因为它是结合了作者自己的创作经验及本土实际的创作情况对原有观点加以提升的，因此论述得更为详尽，甚至还能从“应该要怎样做”上升到“应该如何做”，这对当时台湾文坛的创作者更为有效、迅速接受新知是十分有利的。 融会贯通，拓展新的学术深度 彭歌的论著在充分吸收外国理论精髓之后，融会贯通，结合本土情况及自己在创作理论上的经验，开拓出属于自己的理论领域，拓展了新的学术深度。 首先，他把小小说的创作与电视剧的创作有机地联系起来。把电视剧看成是小小说创作的“一片新的园地”，认为“目前各方对于小小说的需要量极大，可供发表的小小说，似远不足以满足需要，这是一片值得大家多多注意去努力开垦的园地”；“说到小小说的需要，报纸与杂志固然是最大的‘市场’；其实，除了作为文章发表之外，还有以电影、电视、广播等，其中尤以电视最主要。” ⑩他同时也指出，电视剧形式的“小小说”与文章形式的“小小说”是既有联系又有区别的。他也指出了当时的电视剧在与小小说的有机给合上存在的弊端，没能吸引绝大多数观众，而外国的电视剧却能很好地运用了小小说的有利元素，能够极大地吸引观众。要改变当前本土电视剧不受欢迎的局面，他认为要从以下几个因素去提高： 第一个因素是“从形象到动作”。他指出，“电视剧也是戏剧，因此要有人物，有情节；同时，因为电视剧演出的时间要短，通常以半小时（如《露西剧场》）或一小时（如《影城疑云》），所以人物要少，情节要简，效果要集中，而这些条件与小小说的基本要求正相吻合。” ○11 第二个因素是“动作开展剧情”。他提出，由于电视剧是有形图像，不像小小说那样需要借重文字，所以观众不需要像读者那样去经过一番再创造的想象过程，这就使得电视剧在时间与空间的转折上会容易交代明白些。而肉眼可以看到的实物，电视剧中也不能像小小说那样花很多的笔墨去描述，只要几秒钟的境头就可以交代清楚了。 第三个因素是“不可‘下回分解’”。他认为，“电视剧的好处，应该就在于一气呵成，不要留下‘下回分解’或‘下周分解’。”只有这样短小精巧的电视剧才会更受观众欢迎。这种小小说式的电视剧，也正是外国电视剧能够取得观众好感的关键所在。 其次，他把小小说的创作与广播剧有机地联系起来。他认为广播剧通过口语和声音，传达到听众的听觉，从而让听众获得一份感受，对听众的教育程度要求极低，不像报纸的读者，至少先要认识几千个基本字，才能领略报纸上的主要内容。同时，他也指出，广播剧的弱点是只播声音，而不播形象，但同时也使节目制作成本较低，推广性远超过电视，反而成了一个特色。而广播剧和小小说一样，都是有人物、有情节的剧，而且它也要求尽力简短，演出时间往往限制在半小时至一小时之间。而广播剧与小小说不同之处，则表现在它是利用声音而不是利用文字来传达故事，因此对声音作用的利用就尤为重要了，这些作用之中包括：
 由语言中显示故事情节的开展； 由语言中明示或暗示人物的特征和性格； 由语言中说明人物，环境； 由语言中补充说明在这个剧情开始以前的情节，或预作未来发展的伏笔； 由语言表明人物的情绪。
 另外，他还指出，小小说与广播剧在创作上的相互影响，“一个小小说的作者，偶尔把写广播剧作为一种练习课题，最容易训练他写对话的技巧。” ○12 此外，彭歌在《自序》中，还对小小说的定义、特性等作了较为明确的阐述，这也为小小说的创作在理论上起到了有力的指导作用。 在字数上，他认为：“在万字以内，甚至只限于几百字到二三千字的短篇，则又可以命名为‘小小说’” ○13他这样对字数的上下限提出了较为明确规定，相对于丁树南的“模糊界定”说，创作者更为容易把握。 在小小说的性质上，他认为：“小小说并不是长篇的片段，也不尽是短篇的浓缩，而应是一种独立的创作形式。” ○14这对小小说作为一种独立的文体提出了更明确的定性，而这种定性是明智的，是对小小说文体特征作出了更为深刻、具体的判定。其指导性，是丁树南译著中不曾具有的，也是彭歌具有创造性的理论发现。 总的来说，虽然彭歌的《小小说写作》对丁树南的译著有许多地方是“克隆”的，但他却是一位对新理论接受能力强，具有自觉思考力的因袭者。他的继承与创新，为台湾的小小说理论的发展提供了一个十分出色的范例，并起到十分重要的导向作用。 而在创作实践方面，这一时期还处于低迷的状态，作家对小小说的创作意识还很薄弱。这一方面是由于新理论才刚刚引入，将理论付诸实践还需一个较长的时期。而这种从外“进口”的理论，而非本国自然生长出来的理论，对于创作者的接受来说，更需一个过程。另一个方面是极短篇发表的空间也十分狭窄，创作者难以对此新形式较为迅速地进行大量创作，形成氛围。因此这个时期台湾文坛的极短篇创作绝大部分还处于一种无意识状态，大多数极短篇小说都只是散见于短篇小说集或散文集中。虽然赵振东在《中华日报》副刊辟出版面发表极短篇，但也是孤掌难鸣，未能大范围开展，形成一种风气。此期零星的极短篇，有王文兴的《最快乐的事》，张爱玲的《爱》，王鼎钧的《石头记》、《人头山》、《放鸟》，杨文璞的《边城散记》中的数篇；管管的《匕首妻子》、《碑》、《赤壁赋》等篇；而极短篇的专集则只有乔迁、张妤合译的《川端康成袖珍小说选》。虽然此时期台湾文坛创作和研究极短篇之风气尚未形成，但在部分积极的作家和报刊编辑的努力下，有一部分作家已经有意识或无意识地参与了小小说的创作了，并且影响着其他作者也逐渐“进入角色”。
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秦俑发表于 2005-5-26 11:32

70年代后～80年代中：极短篇理论的成长期 ——台湾极短篇（小小说）理论简论（二）
 二十世纪70年代后期到80年代中期，是台湾极短篇小说的成长期。“至于‘极短篇’之名得以迅速崛起，金声玉振，始自一九七八年二月十五日，联合报副刊主编痖弦正式推出‘极短篇’专栏，大力提倡，用心经营，全面拓展；并于次年设置‘极短篇小说奖’，出版选集《极短篇》（一），将原来不受重视，位属轻量级的边缘‘书写形式’推展成引人注目的新兴文体。”○15极短篇由于报刊编辑的大力提倡，发表空间的大大拓展及征文比赛等活动的推动，其影响力逐渐增强，所及范围也达到了一个新的境地，因而使得“极短篇”在台湾文学界的地位得到了很大的提高，引起了越来越多的理论家对其进行研究；吸引了越来越多的作家进行此类文体的创作；也引发了读者对此种文体越来越浓厚的兴趣。“极短篇”终于可以在台湾文学界得到关注和重视，这样就使得它可以得到足够的生长空间和优质的生长养分，迅速地成长与发展起来。“80年代初期，仍属台湾极短篇成长期”○16，这个成长期一直延续到80年代中期才结束。 在这个成长期中，台湾的极短篇的成长特点主要表现有： 多家报刊副刊辟专栏发表极短篇。在此期间，除了《联合报》副刊增设极短篇专栏并出选集外，《中华日报》副刊亦继其后风，不懈努力大力提倡，以《华副小小说》的形式发表极短篇。痖弦在《极短篇美学》一文中如是描述当时的境况：“经过联副、世副（美国世界日报副刊）、泰副（泰国世界日报湄南河副刊）三刊的大力提倡，很快地，极短篇引起了许多读者的注意，受到热烈的欢迎，一时文坛内外、社会各界，人人竞写极短篇，造成了空前的写作高潮，影响之大，收获之丰，已经超出了预期。” ○17可见，由于一些报纸副刊的热心参与，使得极短篇发表园地得到拓展，从而吸引和凝聚了一批新生的极短篇创作力量，使得极短篇在台湾迅速发展和繁荣起来。 选集专集量多质优相继出版。联经出版社继出版《极短篇》（一）之后，继续出版《极短篇》（二）、（三）、（四）选本，可谓气势如虹，一马当先，首当其冲地在台湾文坛掀起一股创作极短篇的热潮。亮丽的风景线却不只一道，当时台湾的极短篇创作呈现出百花齐放的景象。如“鹿桥《人子》、王鼎钧《灵感》、朱夜《拉丁美洲散记》，虽无标榜‘极短篇’之名，然多有‘极短篇’之实”○18。而进入80年代，个人短篇小说或散文集中出现‘极短篇’的现象增多。如：渡也《永远的蝴蝶》，诚然谷《彩虹山》，林清云《温一壶月光下酒》，喻丽清《蝴蝶树》，钟玲《轮回》等个人专集中都收录有不少是属于极短篇的篇章。 极短篇作者涉足理论研究。1981年，尔雅出版社将多位作家的极短篇创作论结集出版《极短篇美学》。该书所收作品绝大部分都是在70年作后期——80年代中期发表于《联合副刊》、《小说潮》、《联合文学》、《书香广场》等刊物的极短篇评论。该书共分四辑，从极短篇的创作美学、文类特征、作家论、创作谈这四个方面去总结了极短篇在成长期中理论的认知与创作上的感触，同时也描述出了此期台湾极短篇创作的概况及其所取得之成就。该书多为创作者在创作之余涉足极短篇理论的研讨，因此较为缺乏系统的理论研究，语言也较为通俗，理论深度不够。故隐地认为此书只能算是“小小说概论式”（《世界华文微型小说名家名作丛编——台港地区卷》序）尚不能视为研究专著。 辑一主要是从极短篇创作美学的角度去论述的。此辑共收有痖弦的《极短篇美学》、彭歌的《精粹与珍贵》、柏谷的《日本“掌篇小说”近况》、刘心武的《捕捉一瞬间》等七篇。这七篇评论较为全面地归纳了极短篇“少就是多”○19，“是小说里的诗”、“短而精”、“尺寸之幅，而具千里之观”○20，是“瞬间的艺术”、“挑战的文类”○21，是“人生一瞬”、“突然烛照或灼痛灵魂”○22，“一方面既满足了其效率阅读的要求；另方面，无疑地，也具有灵魂按摩与复健的作用”○23等美学特征。用该辑首篇作者痖弦对极短篇所下的定义中就可以较为恰切地归纳这些美学特征：“极短篇是一个新尝试，希望以最少的文字，表达最大的内涵；使读者在几分钟之内，接受一个故事，得到一份感动和启示。”○24也就是说，极短篇一个重要的美学特征是以有限的文本装载无限的社会、人生内涵，我们通常的说法是“小小说，大人生”、“以微显著，以小见大”等。 此辑还提到极短篇另一个美学特征是“意外结局”○25，这种创作手法是极短篇创作者惯用而有效的手法之一，如日本的星新一、美国的欧·享利等出色的极短篇（小小说）作家都十分喜欢用这种手法，甚至有理论家提出“欧·享利式的结尾是小小说的一个要素”○26，当然这种说法是欠妥的，但把“欧·享利式的结尾”作为极短篇的一个重要的美学特征却十分恰切。而柏谷在他的《日本“掌篇”小说近况》中则提出了另一种观点，认为“意外结局”已成为许多作家的创作“陷阱”，成为束缚他们在极短篇创作上进一步突破的绊脚石。他认为“日本的掌篇小说近年来鲜有像川端康成、石川达三等人的耐读的作品，这恐怕就是一个原因”。○27 辑二的首篇是郑树森的《极短篇的文类考察》，主要讨论极短篇的名称涵义，字数上下限，情节与人物的单一性，文体的多样化（与散文诗、诗歌等文体接近）等文类特征。尔后痖弦的《寻找新的地平线》、萧萧的《钻石的折射度》、柏谷的《天地乾坤》四篇也讨论了极短篇“简约的形式”、“丰富的含义”，“便捷经济的文学形式”○28，“有限的文字生命去创造众生无限的想像空间”，“最短的小说”○29等文类特征。这些篇章从不同的角度，或从具体文本出发，或从某位作家出发，或从社会原因出发，对极短篇的上述文类特征进行了评述。 辑三主要是作家论，共收有11篇评论。如王鼎钧的《极短篇》是对作家罗英的评述；而齐邦媛的《袁瓊瓊极短篇》则是对袁瓊瓊极短篇创作的一个总结归纳；而马森、爱亚、曾昭旭等也分别对陈克华、雷骧、爱亚等作家的创作进行了评述，主要对这些作家的创作风格、创作技巧、文本内涵、艺术特色等进行了有选择的（并不是系统的）剖析。 辑四是创作谈。共收有爱亚的《结缘极短篇》、钟铃的《极短篇与我》，陈克华的《极短篇始末》三篇。从个人的视角，用较为感性的笔调，论述自己的创作感悟、创作体验，以及对极短篇的一些看法等。语言抒情性较强，而非从理论探索的视角去揭示极短篇的特质。 受周边国家、地区的影响很大。在此期间，台湾的极短篇创作受新加坡的极短篇创作之风影响颇大。张春荣曾在讨论台湾极短篇发展状况的论述中提及：“当此之际（70年代后期），《新加坡南洋商报》、《星洲日报》副刊，并开始刊登‘微型小说’，共时播种，以期来日。”而到了80年代中期的状况，张春荣又论及：“至于香港、新加坡在80年代中期，相继推出选集，而新加坡陈政欣○30，则出版寓言式的极短篇《陈政欣的微型》”○31。外地创作风气的盛行，对影响和鼓励台湾极短篇健康蓬勃地成长、发展，无疑是一服极具效力的“营养剂”，是一服极具刺激性的“催化剂”。

秦俑发表于 2005-5-26 11:32

80年代中后～90年代末：极短篇理论的发展成熟期 ——台湾极短篇（小小说）理论简论（三）
 进入80年代中期，台湾的极短篇的成长期已基本完成，大量优秀的极短篇作品开始在台湾文坛出现，大批的作家参与了这一“新兴”文体的创作活动，而极短篇这种篇幅短小，样式新颖，合符大众口味的文学形式也吸引着越来越庞大的读者群。由于多种有利因素促进作用，台湾的极短篇在迅速顺利地渡过了成长期，向更加成熟的阶段发展。80年代中期极短篇的创作已形成了一定的规模，一种创作极短篇的热潮已在不知不觉中愈来愈热。“80年代后期，台湾极短篇风起云涌，蓬勃展开。”○32作家专集、佳作选集、文学评奖活动等相继出现，“此时，不管创作或翻译，极短篇生机昂扬，正以各种不同面貌不同时机活跃文坛，引起广大回响。”○3390年代，极短篇的创作热潮继续盛行，热力不减，逐渐进入极短篇的创作高峰，不但出版社出版多种选集、专集，在理论上也在积极地引进美、俄、日本等外国较为先进的理论，特别是对大陆理论的引入最为显著，大胆吸收了江曾培、刘海涛、许世杰、汪曾祺、周灿、凌焕新、刑可等人理论中有益的养分，不但为创作实践提供了学习、提高的理论依据，也为本土的理论创作提供了指引，大大丰富了本土理论家的理论经验，也鼓励本土作家向兼职或专职理论家的角色转换，如1992年尔雅出版社出版《极短篇美学》，至1999年张春荣推出理论专著《极短篇的理论与创作》，标志着台湾的极短篇无论在创作上和理论上都达到了发展的高峰，走向成熟的阶段。 此期间台湾极短篇发展过程的基本特点主要表现在以下几点： 创作热潮空前高涨 此期台湾极短篇创作得到了各方面的支持和推动。出版社踊跃推出选集、专集，报刊辟专栏发表极短篇，并举办文学奖加以鼓励，这些举措，都使得极短篇作家的创作热情高涨，创作出的作品无论在欣赏性和艺术价值上都达到了一个新的水平，并吸引着越来越广泛的读者群。1987年，《中华日报》举办“中华文学奖”中就设有“小小说”类，这无疑是台湾文学界及各阶层读者对极短篇作为独立的、重要的文学样式充分肯定的结果。 出版社推出多种选集、专集。在1987年之后，台湾多家出版社开始推出作家专集，佳作选集。在80年代后期，尔雅出版社率先采取以“作家本名”+“极短篇”为书名的形式，出版作家专集就有8册之多；而希代书版有限公司、汉艺色研出版社、晨星出版社、九歌出版社、圆神出版社等多家出版社也相继推出极短篇专集，共计有21册。进入90年代，台湾的极短篇创作更为繁荣，一片热闹的景象，更多的出版社参与出版极短篇的事业，尔雅出版社继续强势出击，出版作家专集9册，佳作选集1册，理论著作3册；而后希代书版公司也出版作家专集5册，佳作选集2册；皇冠文学出版公司出版作家专集达15册；此外，还有联经出版公司、水云斋文化事业公司、联合文学出版社、汉光文化出版公司等18个出版业，共计出版64册极短篇的选集、专集。 极短篇作品发表的空间大大增多。短篇小说集兼收极短篇、散文集中兼收极短篇的现象增多。如刘以鬯《一九九七》、张春荣《含羞草的岁月》、李昂《猫咪与情人》、顾肇森《季节的容貌》、陈黎《情天书》、杜十三《爱情笔记——杜十三散文选》等，据不完全统计，这样的含有极短篇的集子有30本以上；另外文学副刊辟专栏发表极短篇的现象也有增多，如《中国时报人间副刊》推出“掌中小说”、“爱的小故事”专栏，文讯月刊第三十六期推出“十二家极短篇小说”，联合文学三十六期推出“小小说”十二篇等。选集中收录极短篇与报纸副刊辟极短篇专栏，都为极短篇提供了十分广阔的生存和发展的空间，为极短篇的进一步繁荣昌盛提供了必不可少条件。此期的极短篇在理论的指导下，创作更富弹性与活跃，佳构妙篇层出不穷，逐步走向艺术样式的多样化、文本内容的复杂化、创作技巧的新奇化。这主要表现在极短篇的叙述形态上的灵活变异而出现了“诗化极短篇”、“散文化极短篇”、“戏剧化极短篇”等；而在文体内容上也更注重情节的构思、情感的营造和技巧的创新，使得极短篇趋向于更为繁复曲折，更为哀矜感人。 推出其他国家和地区的佳作选集。台湾还引进和翻译了许多其他国家、地区的极短篇佳作，如新地出版社推出大陆极短篇《客厅里的爆炸》、《不如酸辣汤》、《甜甜的泥土》；圆神出版社推出《日本掌中小说选》、《等待的女人》、世界极短篇《瞬间集》、美国极短篇《刹那集》、日本极短篇《梦中见》等；宇宙光出版社推出德国小小说《爱的人生》；方智出版社推出国外名家极短篇3册。这些优秀的极短篇作品，不但满足了本地读者群的阅读需要，还开阔了本土作家的视野，为他们提供更多更新的创作经验、创作范例和研究对象。本土读者欣赏水平的提高、本土作家创作力的提升都必然会使台湾极短篇得到更为迅速的发展，甚至质的飞跃。 理论研究之风兴起 刚刚踏入80年代后期的发展期，台湾在创作上可谓百花齐放，众多新秀名家齐齐同台竞技，所创作品量多质优，呈现出一片热闹非凡的景象。“然而相对极短篇理论的研究整理，此时反显冷清，直至1992年○34，才由尔雅出版社推出《极短篇美学》，为这十五年的创作成绩略加门诊、探述。”○35然而，台湾却在随后大力吸收、翻译和引进其他国家、地区的理论著作来充实本土理论方面的短缺之态。如对美国艾尔·豪尔、摩能·威廉、玛仁·爱尔渥德、摩能·威廉斯等人理论的吸收；此外还很关注新加坡的理论经验，张春荣在《极短篇的理论与创作》中提及的就有《微型小说季刊》和作家周灿的《小小说万花筒》等。特别是对大陆理论家的论著尤为关注，在台湾发行出版大陆多位理论家的多种论著。如刘海涛的有《微型小说的理论与技巧》、《规律与技法》、《现代人的小说世界——微型小说写作艺术论》、《主体研究与文体批评》、《叙述策略论》、《世界华文微型小说研究》；许世杰主编的《微型小说艺术初探》；江曾培主编的《世界华文微型小说大成》、《微型小说面面观》；于尚富、许廷钧的《小小说纵横谈》；刑可的《怎样写小小说》等。 而台湾本土的理论研究，虽然气氛并不是十分的浓郁，但还是有部分作家参与了研究。其中最早的要数在80年代初《联合报副刊》主编痖弦联合多位有创作经验的作家出版《极短篇美学》，首先掀起在理论研究之风，唤起了众多作家对理论创作的关注。此后进入80年代中后期，一些热心的作家也开始投身到理论研究的行列中去，许多作家都在创作之余执笔论述极短篇的创作心得或对极短篇的一些创作规律进行总结，如苦芩《短而不小，轻而不薄》、渡也《极短篇风云》、陈义芝《新极短篇——全民写作（序）》、张错《结局之余——兼论莫泊桑与短篇小说》、希代书版有限公司出版的《当代极短篇十杰》中杨照等人对极短篇创作规律的论述等。但这些论述也都是“小小说概论式”的。而系统地论述极短篇的著作则极少，只有郑树森编译的《当代世界极短篇》和张春荣的《极短篇的理论与创作》，而张春荣所著的《极短篇的理论与创作》则代表了本土的理论水平，此书结合本土的创作特色对极短篇的特点、要求、创作技巧等作了一个比较系统的归纳，论著中所涉及对极短篇的剖析也较为中肯，理论水平较高。这主要表现在以下几个方面： 对极短篇文体要求的判定明确、中肯 首先是对极短篇的称呼进行了论述。他指出，“极短篇”的内涵应为“极短篇小说”，是小说家族的后起之秀，与长篇、中篇、短篇并列。而非形式上“极短的篇幅”的任何文体。另外他也指出了极短篇的多种称谓，如“小小说”、“微型小说”、“掌中小说”、“袖珍小说”、“瞬间小说”、“迷你小说”等。而在台湾，“极短篇”作为文体的名称，是在1978年2月15日《联合报副刊》主编痖弦正式首次提出，并且用力经营，大加倡导，才使得“极短篇”之名逐渐为大众接受并熟悉。 其次是对极短篇的定义进行了讨论。他按时间的先后，分别列举了美国的霍尔曼教授、台湾痖弦、俄国里欧·托尔斯泰等人的见解，其中痖弦是在1978年2月15日的联合报副刊上的按语提到极短篇的定义的：
 极短篇是一个新尝试，希望以最少的文字，表达最大的内涵；使读者在几分钟之内，接受一个故事，得到一份感动和启示。○36
 三是对极短篇的内在特征进行了论述。首先他指出了“凝练”与“强度”是极短篇与短篇小说的共同艺术特色，认为“两者均以最经济浓缩的文学手法，截取生活中特具显影意义的片断，揭示现代人存在的情境，挖掘出生命深度的各种真实，并以‘精’、‘新’、‘深’为共同的艺术指标。”○37然后他又指出两者的不同之处在于，短篇小说一般由两个或以上的情节组成，并且在故事中可以有两个或以上的主要人物，而人物的性格也可以是多元的，复杂的。而极短篇则是只能有一个情节构成，只能由一个性格单一的人物出现在故事中，这也就是极短篇要遵循“单一性原则”。也就是说，极短篇的内在特征是“通过单一事件的聚焦，产生巨大热能，充分发挥‘内涵大于形象’的语言容量，展现‘以多胜少’、‘由小见大’、‘由微知显’的艺术魅力。”○38 四是对极短篇的字数上下限进行了讨论。他列举了美国罗伯特·奥佛法斯特、艾文·豪尔以及大陆江曾培、刘海涛等的“一千五百字为一般标准”；美国霍尔曼，大陆江曾培、刘海涛，台湾马森等的“不超过二千字”；美国玛仁·爱尔渥德、艾文·豪尔的“不超过二千五百字”；大陆于尚富、许延钧，台湾渡也的“不超过三千字”；台湾彭歌、痖弦的浑括而谈，以“二、三千字”为限。张春荣在总结时则提出，“二、三千字正是‘极短篇’与‘短篇’的接壤交界”。而对于下限，张春荣认为大多数作家都是没有明确的规定的，几十字到百字、几百字不等。他自己在总结时也认为“完全视内涵的意蕴指向而定”，“不必严格限定”。 对极短篇理论的评述质厚义丰 张春荣本身就是一个出色的极短篇作家，具有丰富的创作经验，为他的理论评述提供了许多有利的因素，对极短篇的基本要素、艺术内涵、文体要求、文体特征等都有较为深刻的了解，能形成自己独立的见解。而他又不局限于自身的创作经验与创作理解，而是虚心求知，博览群书，对古今中外的相关论著都加以研读，使其理论经验更为丰富，理论感知力与理论研究、评述的能力更为强敏。从他文中、注释中及书后所附的“重要参考书目”我们可以知道，张春荣此书的理论视野是十分开阔的。对美国、新加坡、大陆和本土已有的理论都加以吸收。特别是对大陆理论的汲取最为突出，如对刘海涛（精、新、深的文体内涵；单一性原则；情节变化类型等）、汪曾祺（“出人意表”、“入人意中”、“言外之意”的“三意”原则）等大陆理论家的论述都有吸纳，灵活地运用到其论著中去，再加以其自身的创作体会，使得论著既达到较高的理论水平，又具有本土特色，这就有利于高水平的理论为本土作家所领会，更具实践性。 较为深刻而全面的理论概括性 从50年代起，到1999年张春荣出版其论著，时隔差不多半个世纪。在这近半个世纪里，台湾极短篇在创作和理论研究上都经历了许多，尝试过许多探索，从确立“极短篇”这一称谓，到引进极短篇理论，到模仿中突破的尝试，到副刊编辑开辟专栏大力提倡，再到出版社出版选集专集，继而到理论界的呼声由弱到强……台湾的创作者和理论研究者一直都保持着一种积极追问的态度，而一些重要报刊的副刊编辑也给予了极短篇一个舒适的生存空间，给予了极短篇创作者和理论研究者及时而热心的帮助。这些努力的积累，终于沉绽在张春荣的论著里，开出了一朵具有台湾本土特色的智慧之花。因此，可以说，《极短篇的理论与创作》不单是张春荣个人的学识，而是近半个世纪以来曾为台湾极短篇的发展努力过的作者、理论家、报刊编辑们共同的智慧结晶。这一点，也反映在张春荣的论著里。首先，“极短篇”这一称谓是具有台湾特色的，而在给极短篇下定义时，张春荣也认为痖弦提出的定义最有代表性；另外，在介绍极短篇的创作理论时，张春荣也多有使用台湾作家创作的作品来加以引证，因此可以说是对台湾极短篇理论的总结与归纳；在论述“极短篇的流变”一章中，张春荣也是以台湾的极短篇发展史为主要部分。由此，把张春荣的这一论著的名字改为《（台湾）极短篇的理论与创作》更为确切。
 结语：极短篇的远景
 纵观台湾极短篇的发展历程，我们已经可以看到极短篇无论在创作上还是在理论研究上都有了较为显著的发展，创作上已能形成一定的氛围，有越来越多技巧纯熟的创作者和越来越多具有创新精神的佳作出现；而在理论创作上，台湾理论界也逐渐能够在博取各地精华的基础上，结合自身的创作实践，独立自主地进行研究，形成一套属于自己的、能较好指导本土创作的理论体系。但是，台湾的极短篇无论在创作上还是在理论研究上都还存在着诸多的不足。 在创作上，林高指出台湾的极短篇偏重于“虚”，张春荣进一步解释说，“‘虚’则唯美浪漫，可见台湾极短篇的流向，大体偏于抒情言志，注重意象、象征，成就极短篇的精致纯美。”这种偏爱于写“虚”的倾向，使得写“实”的作品较为缺乏，虽然写“实”还是写“虚”只是风格问题，但这一定程度上使得台湾的极短篇在内容的表现形式上有了局限性。而周昌龙也指出台湾极短篇的隐忧：“作家主要是城市型的知识份子，关心的是都市社会整体结构特征和都市男女的心灵状况。女性主义、男女关系、性、悲愁、无奈、死灭等，是最常出现的题材，现实与梦幻的碰撞、精神压抑与人性淡漠，是多数作品的共同基调”张春荣指出这种基调是“与现代文学中感时忧国的精神相去甚远”○39的。他进一步指出，“极短篇的创作者，不应只是‘城市型的知识份子’，应有来自各个生活层面的新秀加入，应有异质心灵的活力酵素。”他还指出要扩大创作内涵，认为“好的极短篇要能结合生活的厚度与人性的深度，指向存在困境的投射，人情练达的显影，以及伟大灵魂的回响。让‘意之不测’中有‘情之幽微’，让‘情之幽微’中有‘理之乍显’，让‘理之乍显’中有‘意之不测’”“呈现万壑竞流，百家争鸣的交响盛况”。因此，张春荣认为台湾的极短篇还需“扩大创作内涵”、“挑战艺术新高”。○40 在理论研究上，台湾本土参与的极短篇理论研究的理论家还不多，成熟的理论著作还很少。到目前为此，编译外国理论著作的有丁树南的《小小说的写作与欣赏》、郑树森编译的《当代世界极短篇》。而属于台湾本土创作极短篇论著只有彭歌《小小说写作》、痖弦主编《极短篇美学》、张春荣《极短篇的理论与创作》等，这些数量是十分少的，而且彭歌的论著多有因袭，痖弦主编的《极短篇美学》又是“小小说概论式”的，只有张春荣的论著是较为系统、自主的。虽然还有其他作家零星的评述，但都未能系统地总结台湾的创作特色和进行艺术归纳。这有待更多的作家在创作的同时参与理论的总结归纳，并研究出新的创作规律，为更好地促进台湾的极短篇发展而提供理论的指导。 除此，张春荣还提出，要想让极短篇这一文类在台湾得到继承与发展，除了报刊的支持，扩大发表园地；作家、理论家的努力，继续“挑战艺术新高”外，当下最迫切的任务是要培养新生力量，寻求极短篇的继承人，或鼓励和引导更多人进入到作者群中来。这在实践行动上就是要注重极短篇的教学。他还明确指出了具体的教学方案，“可由小学时的欣赏，至于中学、大学时的创作、研析……至于各大学中文系，宜开‘极短篇写作’或‘极短篇的创作与鉴赏’（两学分）等课程”○41。 对于极短篇的远景，张春荣是表示乐观的，他认为：“相信未来在‘扩大创作内涵’、‘挑战艺术新高’、‘注重极短篇教学’三方面上，携手合作，互为增援拓展，相激相荡，极短篇更丰美的远景自当指日可期。”○42正如张春荣所说，台湾的极短篇理论将会更加成熟，其发展前景是可观的。

文刀天平 发表于 2005-6-13 11:15

谢谢秦俑大哥编辑！呵呵，下次发贴会做得更好。

何晓发表于 2005-6-24 11:25

呵呵，有个朋友，最喜欢写：bee的最短篇。他叫bee

何晓发表于 2005-6-24 11:26

有个朋友就爱写bee的最短篇，他叫bee

夏日雪 发表于 2005-7-23 09:01

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绝地苍狼 发表于 2005-9-20 11:57

“对小小说的字数上下限作了讨论。他否定了“一千五百字以内”、“不超过一千五百字”等限定性说法，认为小小说的字数不应有明确的标准，而应把“字数少，篇幅短小””
说的好啊，这才是对小小说字数最好的诠释。一些报刊上盲目的限制字数，虽然是处于对版面的要求，但却限制了多少好的东西。

何晓发表于 2005-10-3 20:01

“极短篇是一个新尝试，希望以最少的文字，表达最大的内涵；使读者在几分钟之内，接受一个故事，得到一份感动和启示。”

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台湾极短篇（小小说）理论简论