刘海涛《微型小说作家研究》（选章）
[align=left][color=#d19865][b]一、叙述文体与叙述主体——世界华文微型小说的叙述方式[/b][/color][/align] 现代生活节奏加快，文学阅读主体的审美趣味发生了改变，这是微型小说文体应运而生的生活基础；现代人理解世界、掌握世界的方式在现代科学技术的介入和推动下，由复杂、精细转向简洁、单纯，这是微型小说文体获得艺术生命的哲学和思维学前提，本世纪最后２０年以来，中国文学艺术开始出现知识分子精英文学和民间大众文学的潮流，又为微型小说文体提供了生长和发育的文化温床。在中国大陆，当精英文学的主流地位开始丧失，纯文学的市场逐渐滑坡的时候，微型小说文体却以蓬勃的生命力和色彩斑烂的姿态引发了人们的兴趣和热情。当中国大部分的精英文学出版物的印数跌到难以开印的时候，微型小说选本专集多数都有万册以上的印数；当中国差不多所有的纯文学刊物的发行量都在萎缩时，《小小说选刊》和《微型小说选刊》二本"文体窗口"刊物的订户，却在年年上升，刊物也由双月刊改为月刊，再由月刊改为半月刊。中国的微型小说作家有一种其它文体的作家少有的自信──他拥有几百万、上千万的读者，他觉得自己写出的作品有刊物愿意发表，有出版商愿意发行，有读者相互传阅和议论，有时还能获得省市级、国家级以至是世界华文文学范围内的鼓励和奖赏。这种情形更激活了微型小说作家群的创作积极性。微型小说文体的这种"运气"，恰好在于精英文学和大众文学这二个相得益彰、互相映衬的文学潮流都发现了微型小说正是承载它们的文学理想、体现它们的审美判断和艺术价值的较为合适的文体。精英文学想通过它来抒发和渲泄知识分子特有的喜恕哀乐；大众文学也想通过它来展现大众的文化情调和审美趣味。于是微型小说文体正成为了承载二种文学话语的共同的"文体容器"。
作为二种文学潮流都在使用的"文体容器"，微型小说区别于其它小说文体的独特艺术规律和独特的艺术魅力开始被关注和追寻。精英文学要想充分地将自己的情绪情感通过精短的篇幅来渲染，它必须提炼"独特而又概括"的叙述材料，营构叙述的基调与氛围；大众文学要想较好显现民间世俗的生活气息和生活情调，它必须认真讲究这个世俗故事的叙述技巧和"寓教于乐"的叙述策略，于是在这一点上，微型小说文体开始形成了自己不同于一般小说文体的叙述方式。微型小说文体形成、发展并充分发挥了自己独有的叙述方式，那么这种小说文体的艺术生命力和在文体史上的地位才能被认同和巩固。微型小说从艺术本质上说，它更需要现代人的叙述智慧和叙述才能，微型小说文体的艺术实际上是一种叙述的艺术。
从文学文体的发展史看，每一种类型的文学在它的成熟期和高峰期都形成了它特有的叙述方式和类型。"痴心女子薄情郎"的故事模式是中国古代通俗短篇小说常见的叙述母题和故事结局。"为名誉、为爱情而征战、决斗"这是西方中世纪骑士小说常见的叙述内容和故事类别。在中国当代爱情小说中，我们常常看到这样的叙述内容：男主人公在困境中得到一个善良女子的帮助，而一旦他重新获得力量，他又抛弃了这个曾帮助过他的女子。这种"爱情遗弃模式"便构成了当代爱情中篇小说叙述结构的基础。在西方当代小说中，我们也常常读到这样的故事："Ａ爱上了Ｂ，但Ｂ不爱Ａ，当Ａ没法使Ｂ爱上了自己以后，Ａ发现自己又不爱Ｂ了"，这种"爱情错位模式"是西方当代小说常见的故事类型。推而广之，当代情节型电影也有它特定的叙述方式，当代言情通俗小说和武侠通俗小说我们也可以归纳出概括面甚广的叙述母题。由此推论，微型小说文体若想真正在文坛挺起脊梁，为自己挣下文学席位，它必须要形成自己特定的叙述方式和叙述规律，微型小说作家要有意识地利用这个独特叙述方式和叙述规律来创造精采的微型小说世界，微型小说理论工作者也要努力研究在这纷纭复杂的微型小说的叙述现象背后所掩盖着的叙述方式和叙述规律。
微型小说１５００字左右的艺术篇幅不可能面面俱到地展示生活的全过程，它必须要采用省略叙述和隐含叙述；微型小说省略了、遮掩了一个故事大半的生活内容，这逼迫它要把省略了的、遮掩了的因果材料要艺术地、天衣无缝地插入叙述文本中，这就产生插入叙述技巧。省略叙述、隐含叙述、插入叙述常常是微型小说在展开情节过程时特有的叙述策略。
微型小说因为体微式短，最容易吸收诸如诗歌、散文、小品文、杂文、甚至是应用文等其它文学文体和非文学文体的基因和养份来形成杂交的优势，刷新文体的外观模样，因而微型小说文体在叙述方法上不仅仅限于情节化、故事化，它可以追求散文化，可以创立诗化，可以发展杂文化，甚至可以设计梦幻化。微型小说的散文化、诗化、杂文化、梦幻化……构成了微型小说特有的叙述形态。
微型小说文体尽管千变万化，但它仍然是现代人心灵感应和心灵智慧的艺术结晶，微型小说作家在用这种文体来概括世界、掌握世界时，他可以将自己的审美理想和艺术情趣灌注在选择故事类型、提炼叙述主旨等创作过程中，这就出现微型小说特定的叙述母题。在眼花缭乱的微型小说现象背后发现不同国家、不同地区的微型小说叙述母题，我们就能深刻地理解和把握某个国家和地区的微型小说的创作特色；在丰富复杂的某个成熟的微型小说作家的创作里面，探讨、归纳这个作家最常见的几类叙述母题，就可以使我们深刻地理解一个作家，准确地评论一个作家。
从叙述策略到叙述形态再到叙述母题，我们完全可以领略到作为一个正处在蓬勃发展阶段的"朝阳文体"正逐渐形成自己独特的叙述方式和叙述魅力，和电影叙述、散文叙述、通俗文学叙述一样，微型小说叙述构成了我们现代人的文学欣赏中的一大景观。微型小说叙述通过它特有叙述技巧、叙述形态和叙述母题，将作家感受到的生活材料作了完全艺术化、小说化的改造；使微型小说世界拉开与现实本事的艺术距离，成为了二种类型的文学都共同喜欢采用的艺术载体。
论述微型小说的文学背景和文体本身时不能离开创作这种艺术文本的叙述主体（即作家主体）。微型小说在短短的几分钟的文学叙述中就告诉读者一段难忘的故事，刻划一个鲜活的有个性的人物，启迪读者思索一个有意味的叙述主旨，这些成功的叙述操作归根到底是叙述主体的文学行为。叙述主体的文学素质的高低直接影响到微型小说叙述能否顺利地和艺术地得以实现。
在考察各个国家、各个地区的微型小说的作家队伍的构成时，我发现了一些可提交理论界和创作界议论的现象。新加坡、马来西亚、泰国等东南亚一带的微型小说作家，他们几乎都是文坛知名的散文家（或诗人、小说家），他们的艺术经验相对来说比较丰富，艺术心灵的空间较宽，因而他们的微型小说文体观念较新，文体试验的步子迈得较大。台湾一带的微型小说作家大都是台湾文坛的知名小说家，他们把微型小说文体当作纯文学来经营，因而台湾的微型小说纯文学的色彩更浓，他们作品中反映生活的深度和揭示人性的深度都有不俗的表现。相对说来中国大陆的微型小说作家队伍的构成则复杂得多。大陆作家中，因写（或主要写）微型小说而成为中国作协会员的有９人（许行、生晓清、韩英、凌鼎年、沈祖连、孙方友、邢可、杨晓敏、邓开善）为省作协会员的估计有五十人以上。这是大陆微型小说作家队伍的中坚力量，这一批作家的创作，艺术水平普遍较高，通过出版专集形成了自己独特的微型小说个性风格。中国大陆微型小说作者队伍大部分是刚刚起步或者说是正在起步的文学青年，他们把创作微型小说当作锻炼自己的艺术才华的第一步。中国报刊中的多数作品均出自这一大批文学作者之手，这些作家艺术水平参差不齐，作品质量相差较远也都是预料中的事，这也必然要影响到各国读者对大陆微型小说的艺术评价。所以，对中国的微型小说的作家队伍来说，达到微型小说专业户的全国作协会员的数量要努力扩大，他们应以更加娴熟、更为精美、机智的叙述方式来创造这种文体的精品，改变微型小说文体只是文学青年操练武器的印象；而一大批作为微型小说创作主力军的文学青年要努力提高文学修养，切切实实地培养出与这种体现现代人的智慧的叙述文体相适应的艺术素质，从大众文学起步但又要超越它而进入到精英文学的创作境界，在精短的艺术篇幅里锤炼和提高自己的叙述才能，改变人们心目中"微型小说只是一种大众小说、快餐文学"的印象。微型小说的叙述主体只有经过这样的提升、超越，才能为这种文体的当代地位和未来前景，奠定一个强大的创作主体的主观基础。与微型小说文体已成为二大潮流文学共同寻找的艺术载体的客观背景相结合，微型小说文体将在２１世纪产生标志性的作家和理论家，标志性的刊物，标志性的编辑家和组织者。 二、写实性与陌生化──世界华文微型小说的叙述策略
微型小说创作如何在目前的大面积丰收的前提下出精品、出大家，使这种新兴的小说文体真正在文坛坚强地挺起自己的脊梁，这是世界华文微型小说创作界正在思考、议论的话题。创作难题的突破往往有赖于创作观念的变革。在不同地域的微型小说创作的比较研究中，我感觉到有一种这样的微型小说观念以及由这种观念指导下的创作操作过程，值得注意和讨论。
首先，微型小说文本所创造的艺术世界与现实生活相比，距离越近越好？还是距离越远越好？微型小说写得象生活好？还是不象生活好？引起我思考这个问题是基于二个事实。一是新加坡微型小说作家、编辑家林高在"新中文学座谈会"上提出的一个观点，他认为"中国大陆和新加坡的微型小说写得实，台湾的微型小说写得虚"（《新加坡作家》１９９４年９期）。林高说的实，我的理解，是微型小说写得太象生活，是老老实实地、按生活的本来形态来重塑生活，而虚则是脱离了生活的常形、常态，突出作家的主体心灵和情感而出现的艺术境界。我认为，林高的这个艺术判断和艺术概括是十分准确且切中微型小说创作要害的。另一个事实是中国许多文学青年在创作的起步阶段的确是以如实地反映生活为艺术准则。写出了一篇好作品，他们便觉得是生活的馈赠。写出了一批好作品，他们也认为微型小说能象长中短篇小说那样，可以反映一个时代。有的创作者在创作谈里，甚至谈到他的某篇成功的微型小说就是直接从生活中实录的。
中国微型小说作者普遍地走写实的路有着特定的文化背景。长期以来，文艺理论过多地强调生活在创作中的重要性，忽略了创作者主体精神的构建和发挥。过多地讲究艺术要真实地模仿生活和本质地反映生活，这或多或少使得微型小说的艺术文本缺乏真正的艺术想象力和自由灵活的创造精神。
微型小说是一种独立的小说文体，它有着自己不同于一般长中短篇小说的文体特征和创作规律，这已经成为世界华文微型小说创作界和理论界的共识。在微型小说这个与众不同的文体特征和创作规律的制约、规范下，微型小说如何扬长避短，发挥自己的文体优势？这也成为许多世界华文微型小说作家苦苦思考、孜孜追求的境界。相当多的微型小说作家都表述了这样一个观念：微型小说体微式短，怎样在短短几分钟的叙述里，给读者留下难以忘怀的东西？微型小说理论家江曾培也谈到一个这样的观点："微型小说追求的是对读者的速率刺激"（见《文学报》１９９０年６月２日）。理论和实践实际上都昭示了一个这样的现象，拘泥于写实叙述则会使微型小说很难发挥自己的真正文体优势，微型小说创作的新奇化叙述是突破上述创作难题的一条途径。世界华文微型小说创作界的许多现象证明：微型小说可以写得很象生活，也可以拉开微型小说艺术与现实生活的距离，让微型小说创造的艺术世界脱离生活的常形常态而呈现一种对读者的新奇化刺激。世界级微型小说大师日本的星新一，在他的１０００多篇的微型小说创作中，大部分的篇什都是一种超越生活、用充分凝结创作者主体的心灵和对未来生活犀利洞察来酿制的科幻题材。被大家公认的欧美微型小说大师匈牙利的厄尔凯尼，也是以其怪诞手法创作出怪诞的作品而赢得世界的读者。
欧美作家这种脱离写实，追求奇异的变形方法与风格，同样有着自己特定的文化背景。西方的文艺理论和文艺创作，从古希腊罗马的亚里斯多德开始，一直有一个写实传统，文艺理论探讨的是艺术怎样真实的模仿现实；文艺创作中则产生了以细节真实来反映生活的本来面目的现实主义文学；到了法国自然主义作家手里，这种追求艺术与生活重叠的写实创作发展到了极端。十九世纪浪漫主义文学运动兴起后，这一切都发生了逆转。强调创作主体与抒发主体的本质和情感的浪漫主义文学倾向开始与写实的现实主义文学齐驾并驱。本世纪的西方文艺理论和文艺创作，不再讲究艺术对生活的模仿，而恰恰是追求艺术对生活的变形反映。俄国形式主义者率先提出了艺术是对生活的陌生化的理论观点。欧美现代先锋小说则越来越偏离生活的常形常态。用生活绝不存在的形态来传达他们对生活的真切感受和体验，已成为西方先锋小说创作的主潮。于是，厄尔凯尼式的怪诞变形的微型小说和星新一式的科幻微型小说能够拥有世界读者，便是这种文化背景里顺理成章的事实。
８０年代末、９０年代初的微型小说理论曾对微型小说如何对读者形成速率审美刺激的论题提出过一个总的研究起点──微型小说要在小篇幅里形成大变化、大反差。这个研究思路主要是针对写实型的微型小说创作而言的。现在我们可以转换一个新论题，微型小说要形成对读者的速率审美刺激，也可以通过另一条途径──在小篇幅里实现陌生化、新奇化。微型小说新奇化叙述的含义，不仅仅是指微型小说反映的生活是变形的、非常态的，它还包含有下列的艺术叙述策略：创造新的文体追求微型小说体式的新奇化；选择奇人奇事炼铸微型小说题材的新奇化；提炼新深立意实现微型小说内涵的新奇化；描写非常人物创造微型小说人物的新奇化；融造个性化语言构制微型小说叙述语态的新奇化。 三、反常化与概括性──世界华文微型小说作品的叙述特征
春兰杯世界华文微型小说大奖赛获奖作品《回乡魂》（新加坡连秀）和《剃头阿六
（中国凌鼎年）在题材、结构、主题、语言等各个方面，均有各自不同的艺术光彩。但这二篇作品在充分发挥微型小说的特有叙述方式和文体优势方面，却有某些共同的叙述特征。
《回乡魂》一开篇就制造了一个令人困惑的悬念：福水叔去世了，但他的四个子女和一个媳妇竟然是带着欢愉的、如释重负的笑容来办理丧事。这是何故？在第二、第三部分的情节叙述里，作者通过来吊丧的众人的议论，把这个艺术悬念做了二次放大和强处理，最后在简短洗炼的结尾中，作者才陡然翻出了谜底：这是福水叔的遗言，他怕真如相士所言，子孙一哭，自己的灵魂便找不到回唐山的路。黄孟文对这篇作品作了如下评述："把老一辈海外华人落叶归根的思想，表述无遗。生前一世坎坷，只有在死后才能完成回乡的愿望。而且，还必须嘱子孙在自己办丧事时不悲反喜，免致自己的阴魂失去回归之路"（见《文学报》１９９４年１０月２７日）。因而，这篇作品的悬念一旦释消，作品人物的一生的血泪生涯和思想感情以及作者在其中寄寓的"回乡魂主题"，便全在字里行间立了起来。
《剃头阿六》则没有悬念和反转的结构形式，但作者突出加以表现的是剃头阿六可敬可佩的一种敬业精神。田爷先是试探："剃头若不满意咋办？"阿六干脆利落答道："砸我担。"在剃头过程中，日本飞机来轰炸了，田爷顾不得半截子阴阳头，起身要躲，可阿六一把按住他："这模样，算出你自己的丑，还是出我的丑？"田爷再三表示，剃头钱一个不少，阿六说："别动,割了喉咙莫怨我手艺不精。 "日本飞机的炸弹最后击中了阿六，阿六在咽最后一口气时，对田爷说："如不满意可不给钱。"为了自己的手艺和名誉，阿六固执得令人不可思议，他是用了自己的生命作代价，才托举出了他作为一个手艺人的视为命根的敬业精神。这篇作品抓住主人公对自己手艺的固执、认真的性格元素，一步步地做足了文章。在微型小说短小的篇幅里，只抓住人物的一个性格元素反复进行渲染，并在高潮处将他置于非常的险恶环境中，使这一性格元素爆出最亮的光彩，这是微型小说在有限的艺术文本中塑造人物的较佳策略。尽管，《回乡魂》是典型的"释悬反转"的构思方式，《剃头阿六》是标准的"骤升爆点"的写人手法，二者存在着如此明显的艺术区别，然而，这二篇作品都较好地体现了微型小说创作中共同的艺术规律。在不同之中寻找到相同的东西，能为纷纭复杂的世界华文微型小说的创作现象创立涵盖面较广的理论概括。
《回乡魂》形成悬念的艺术机枢是写出人物的反常行为──丧事喜办。《剃头阿六》让读者动情的地方也是人物的固执到不可理解的行为───在敌机轰炸的险境中坚持把头剃完。这二篇作品首先通过对人物反常行为的着力渲染和描写来造成对读者的新奇化阅读刺激。人物平常的普通的行为可以在长中短篇小说中放笔描绘，但倘若将平凡的、普通的人物行为放置在微型小说的短小篇幅中，就很难造成对读者的陌生化的惊奇感觉，微型小说描写人物的一般言行也难发挥出它的文体优势。因此，在短小篇幅里描写反常化、奇特化的人物行为和人物心理，是微型小说选材、写人的较佳策略。
《回乡魂》和《剃头阿六》的人物反常行为是如何构成的呢？福水叔的四个子女和一个媳妇的反常行为是在福水叔丧事环境中出现的，作品如果除却福水叔的丧事环境将不会出现这些独特的丧事喜办的奇异表情；阿六爱艺如命，看重和珍惜自己的手艺名声在一般的生活情形中，这不难理解，但是当作者为他设置了一个有生命危险的特定环境时，当他处在是要生命还是要手艺名声这样的面临择诀的非常环境中，他的爱艺如命的这一性格元素便得到了最充分的表现。在这一点上，《回乡魂》和《剃头阿六》给我们的启示是，设置一个非常环境便能使人物的平常的行为在这个特定的非常环境中显现出新奇的、反常的表现来。捕捉和设计人物在非常环境里的表现，或者将人物安放在作者精心设计的非常环境之中，便能使平常环境中很难发现或不易表现的人物行为和人物性格的深层内容在这特定反常环境的矛盾冲撞中揭示出来。因此，设置人物活动的反常环境将是描绘人物反常行为的较佳策略。
描写人物的反常行为和设置人物活动的反常环境，对人物和生活做新奇化处理，这仍不是连秀和凌鼎年构思的最终目的。《回乡魂》的叙述主旨是通过对人物的反常行为和反常环境的反复渲染、强化，让读者对侨居海外的华人的思乡之情有更透彻、更深刻的体验和领会。海外华人的思乡之情，是极其普通、平凡的人之常理，生活之常理。当读者透过这新奇化的艺术描写获取了这种富有概括性和涵盖面的主题时，微型小说的独特审美趣味便产生了。《剃头阿六》同样如此。爱艺如命，珍惜自己的手艺名声，这是作为有责任心的艺人都必须具备的人生宗旨。当读者在险恶非常的环境中和反常的人物行动描写中领略到了这支持阿六的生命基点时，读者便会释然，反常的新奇化实际上贯通的是平常的极富概括性的立意，这就是微型小说的特有魅力。
新奇化中体现概括化的艺术内容，从反常的描写中揭示带普遍意味的立意, 这是微型小说构思的一个规律。因为对生活作了新奇化的处理，于是便能够形成对读者的速率审美刺激；因为新奇化的背后又连接着概括的立意，这将使读者在偶然的反常中把握必然的生活哲理，这便是《回乡魂》和《剃头阿六》给我们提供的艺术经验。 四、艺术化与抽象性——世界华文微型小说的叙述形态
20世纪的八十年代至九十年代是世界华文微型小说异军突起、繁荣兴旺的重要时期。微型小说作为一种现代商业社会里人们生活节奏加快、艺术审美情趣发生改变后的新兴小说文体，经过各个国家、各个地区充分的艺术孕育和培植，在本世纪末的最后几年里正"走向整合"、"走向辉煌"。９４年上半年结束的"春兰杯世界华文微型小说大赛"和９４年年底在新加坡召开的"首届世界华文微型小说研讨会"，把各个国家和各个地区的微型小说创作热浪再一次推向高潮。泰国华文创作界为迎接１９９６年"第二届世界华文微型小说研讨会"在曼谷召开，正在积极地做着从理论、到实践、到组织等各方面的准备工作。泰国的华文报纸编辑了数十个微型小说专版，刊发连续性的理论指导文章。进入９５年、９６年后的中国微型小说创作界酝酿并实施了几个大举措：《小小说选刊》和《微型小说选刊》分别改刊成功；有《天津文学》、《北京文学》等十几家的文学刊物编发微型小说小辑；全国性的微型小说作家研讨会和全国性的微型小说个人专集的评奖如期举行；微型小说的理论研究继续向纵深发展，出现作家写的"创作论"和以作家的艺术个性为研究对象的"作家论"。有一批头脑清醒、眼光独到的微型小说"专业户"和编辑家纷纷撰文反思文坛现状和自己本人的创作，呼唤微型小说精品的涌现和微型小说标志性作家的诞生。
在繁荣中渴望超越，在喧闹中追求突破──本世纪末的这些微型小说创作的时代特征正为这种文体的持久繁荣和长足进步营造了可贵的社会基础和艺术氛围。但是，微型小说的精品究竟如何涌现？微型小说的标志性作家究竟如何产生？这道艺术难题在无数的作家理论家的思考中恐怕会有五花八门的答案。如果我们从"生活客体──创作主体───小说文体"的变化过程和三体交融互变的角度来思考上述艺术难题，我们可以发现一系列较有新意的课题和观点。生活材料与小说作品有截然不同的形态。在生活材料转变为小说作品的过程中，作家作为创作主体将发挥着至关重要的能动作用。他可以如实地摹仿、再现生活客体，也可以以主观意志来改造和重塑客观生活，使艺术的形态绝不同于生活形态。前者我们统称为写实性创作，后者我们统称为变形性创作。小说作品之所以是对客观生活的艺术变形，关键的问题是创作主体依据自己的审美情趣，动用了所有他能够恰当使用的艺术方法和技巧改造、重建了现实生活。因此，从写实与变形二大艺术范畴出发，我们可以发现当代华文微型小说现状中有人生世俗化和人生艺术化的二大创作倾向。
不用或少用艺术技巧，追求生活世相的真实呈现，让创作主体的主观情志服从于生活客体，让作品的主观立意隐含于客观冷静的叙述和描写中，这是华文微型小说人生世俗化的创作倾向；恰当地运用艺术技巧来剪裁和提炼生活材料，让生活客体的呈现形态服从创作主体的主观情感，让作品的主观立意突出地凸现，形成对读者的强烈的审美刺激，这是微型小说创作中的人生艺术化倾向。
世界华文微型小说创作中出现越来越明显的人生世俗化的叙述是最近几年的文学现象。它的背景因素随着国家与地区的不同而有不同的侧重。在中国大陆，随着中篇小说《烦恼人生》（池莉）、《风景》（方方）、《一地鸡毛》（刘震云）等佳作的推出，一种"新写实"的创作思潮迅速创下了小说文坛的新景观。它们消解日常生活中的诗意和作家主观的理想精神，采取逼近生活原生态的叙述方式，使大千世界的凡人小事也能步入神圣的文学殿堂。这种创作原则和叙述方式给了中国大陆的微型小说有力的刺激与启发。《雨花》杂志"新世说"专栏的推出和《青春》杂志《人间漫谈》专栏（后以"微型广场"坚持了数年）的设置，使得一种介于微型小说和精短散文之间的新文体得以滋生蔓长。在中国台湾，中国时报"人间"副刊自１９９０年新辟"爱的小故事"专栏，提倡用精短的文体来反映"人性的光辉"和"生命的美丽"。专栏文章影响广泛，以至后来编辑成册的４本《爱的小故事》竟成为文学畅销书。海峡二岸在９０年代前后这种写实性的精短散文对正在蓬勃兴旺的微型小说来说，既是一种良性的创作刺激，又提供了一种新鲜的艺术养料，因而二种文体各自的特征和优势都互为对方吸收和借鉴。东南亚一带则是另一番景观。几乎所有的东南亚一带的华文微型小说作家都同时是散文家。他们有的象泰国的司马攻、陈博文，新加坡的林锦、林高，马来西亚的孟沙一样，是先出版了散文集，成为了散文名家后再转写微型小说。也有的象新加坡的张挥、怀鹰，马来西亚的朵拉、小黑一样，他们是微型小说和精短散文双管齐下。散文家的素质和散文式感知生活的方式，不能不影响着、制约着他们手中的微型小说创作。这些作家主观和时代客观的种种因素，共同构置了世界华文微型小说人生世俗化创作倾向的背景。
与微型小说人生艺术化的叙述不同，人生世俗化的叙述有如下特征：在创作原则上，作家选取的叙述材料是常规的，带有突出的写实和形而下的性质；在创作方法上，世俗化叙述的主要美学特征是散文化，它不用或少或巧妙使用一些艺术手法，在多数情况下要设置第一人称叙述者，而且这个第一人称叙述者"我"与作家本人距离较近（有的甚至就等于作家本人），这个"我"在处理叙述材料时一般不作情节式的改造和重建，不一定要设置转折式的意外结局，不一定要制造和强化吸引读者的艺术悬念。于是，它的叙述主旨和作品内涵一般不通过"叙述标示"来突出，它往往要通过一种生活氛围的营造和生活事件的艺术呈现来使读者领会、顿悟它的内涵。
新加坡作家林锦的微型小说集《我不要胜利》有二类题材，一类是乡村生活的怀旧题材，一类是城市生活的现代题材。林锦的乡村题材微型小说比较多的是一种世俗化叙述，而他的城市题材微型小说比较多的则是一种艺术化的叙述。泰国作家司马攻近年内出版了二本微型小说集。１９９１年的《演员》（泰国八音出版社）收录了３０篇作品。其中多数篇章是一种典型的艺术化叙述。司马攻在这些作品里，比较讲究采用典型的微型小说技巧去处理叙述材料，象《演员》、《如此回答》等作品均有陡转结尾的巧妙设计。１９９５年出版的《独醒》收录了他的４０篇作品，其中多数篇章是一种世俗化的叙述。司马攻在该书的自序中也明确地表示，本书的许多作品，他"有意让它'散文化'一些。"
如果上述理解能为人们接受的话，那么根据世俗化方式的叙述者所站立的时间座标不同则可以进一步区别出"世俗化的过去式叙述"和"世俗化的现在时叙述"。林锦的《我不要胜利》（该书第２９页）和司马攻的《水灯变奏曲》（见《独醒》第１９页）恰好是上述二种叙述方式的代表作。《我不要胜利》与林锦这一批乡村题材的叙述方式相同，作品中有一个第一人称叙述者"我"。这个"我"叙述的时间是作品中的主体事件───好友勇军在洪水中溺死───发生之后来回溯的，这在叙述文本中可以明确地判断出是过去式叙述。从林锦的总体叙述中我们可以这样把握叙述主体事件，"我"不参加学校的游泳比赛，放弃可以获得的胜利，是因为"我"的好友勇军在与"我"去救江婶的过程中被"我"误解而导致溺死。叙述者在回忆过程中突出的是"我"的痛心和后悔，叙述者围绕这个心理体验来铺叙故事时，本来可以采用艺术化手法来突出悬念，制造叙述波澜，但是，林锦却改用了散文化的叙述方式来调度叙述材料，突出了作者想强调的"痛悔"内涵。这种散文式的叙述，有力地增强了叙述文本的真实感。林锦那一批散文式的乡土微型小说都能给读者提供类似的阅读效果。《水灯变奏曲》是典型的"现在时"世俗化叙述。这篇作品几乎没有什么曲折的故事情节，但作家却微妙微肖地再现了叙述者"我"的少女心理和心态，勾画了泰国水灯节的风俗画面。叙述材料是正在进行着的生活事件，读者必须在这风俗画面的勾勒和少女微妙情感的捕捉中而感受和体验出作家的叙述主旨。现在时的世俗化叙述较少"叙述标示"而更多了一些"叙述遮掩"。因此，世俗的生活画面和留有空白余韵的叙述遮掩，常常会使这种现在时世俗化叙述更多一种散文的韵味。
微型小说的世俗化叙述将使虚构的小说作品带上散文的真实感和审美情趣，它有效地拉近虚构小说与生活的距离，让千千万万的凡人小事走进艺术殿堂。这无疑更宽阔地拓展了微型小说的创作之路，为微型小说作家提供了一块更大的施展才能的艺术天地。当然，在微型小说世俗化的叙述中，叙述材料如果过于平庸而缺乏内涵，叙述语言缺少个性化的基调，叙述方式露出人为的痕迹而缺少自然、真实的风貌，这都将产生质量不高、平庸呆板的失败之作。
新加坡作家协会１９９４年出版了一本令人耳目一新的作品选集──《微型小说万花筒》（周粲主编）。与所有的微型小说作品集的编选意图不同，它的遴选标准是华文微型小说创作中涌现的独特的技巧和新颖的样式。按照黄孟文博士的说法，"本书提供了各种各样的'特技'"；本书主编周粲亦指出："通过这本选集，读者看到：微型小说的外观，真是形形色色，千姿百态……。"华文微型小说作品选集２０年来出版的数目已在１００种以上了，但这样一种从微型小说的新形式、新技巧着眼的选集可以说还是第一本。我认为，这本书更重要的意义还在于它比较集中和比较典型地反映了新加坡作家对微型小说文体的新认识、新观念。希尼尔用三则讣告拼合的《变迁》；林高用各种排列方法提示阅读顺序的《舍不得》；张挥用家长的来函和校长的复函组成的《翻译应用文二则》；董农政用三段充满了禅意的对话来结构的《死的心语》；朵拉把唱片、主妇的时间表、主妇的日子三种绝不相同的东西贯通起来的《唱片日子》……，它们在作家、理论家的心目中，都是出色的、新鲜的微型小说佳作。这种微型小说新观念在新加坡"二谢"兄弟（希尼尔、谢裕民）的创作中表现得最为突出。谢裕民１９９４年出版了一本《世说"新"语》（新加坡潮州八邑会馆丛书），在５０篇极短篇作品中，除了《爱拼才会赢》、《遗嘱》、《旅欧记趣》等少数几篇为微型小说的正宗样式外，其余的４０多篇全是这种非常规的新体式。在我的阅读范围里，我感到新加坡作家除了个别的以外，好象个个都能在这块沃土上种植、培育一些微型小说"新品种"。新加坡作家这种摆脱传统束缚的自由心灵，这种清醒明确的趋新意识，这种大规模的文体试验，是十分值得新加坡以外的华文作家认真的探讨和借鉴。
如果从小说叙述形态的角度来分析这种探索、创新的试验性现象，我认为可以用一个"抽象式叙述"来概括这种"新"式微型小说。这里所说的"抽象"不是一般逻辑学上与具象相对的具有概念形态的抽象，而是指一种特定的"艺术抽象"。艺术抽象仍然没有概念，没有生活逻辑的推理，它是用一个具体的特定的生活材料来概括同一类的生活材料，承载某一种带普遍性的生活意蕴。所谓"具体的特定的"的内涵，第一种情况是非情节、非常规的叙述材料。一般小说中那种包含有"５个Ｗ"和１个"Ｈ"的生活材料，那种以人物为中心来衍化的人物言行、故事事件和生活环境便是常规的、情节性的叙述材料。这些在"新"式微型小说里都已不复存在了。《让我们除去老祖宗》（希尼尔）里的叙述材料是６段会议记录；《逍遥游》（黄孟文）的叙述材料也是６段学生调查表上的评语；《故事，刚刚开始也刚刚结束》（台湾胡品清）的叙述材料是２篇新闻报导和１则叙述人的议论……这些会议记录、调查评语、新闻报道，典型地表明"新"式微型小说给读者最突出的一个印象是叙述材料的非常规性。第二种情况是"新"微型小说的叙述材料的非人生性。这是说，这一部分新潮品种，它们叙述的是超越现实人生的寓言材料、科幻材料、魔幻材料。林高的《决斗》是魔幻武侠故事；黄孟文的《毛果山系列》是猴子寓言故事。它们实际上是把人的故事、现实的立意假托一些非现实的动物、神怪来表现因而构成了此类"新"微型小说在体制形态上的陌生与新颖。
叙述材料是非常规、非情节的，但是它的作品立意又极富现实性。即作家通过这些出奇不意的非常规材料表述的却是与人类生活具有最密切联系的现实生活哲理。"新"式微型小说的现实性立意常常是在这里创立的：现实生活中人人都熟视无睹了但却没有人、没有作品去感觉出和表述出包涵在里面的深刻哲理。谢裕民的《论文》对应了上述这种情况。指导老师为学生的论文《新加坡的民间遗产》开列了一张寻找资料的清单，这些资料所在的地点是：香港仔文物中心；台湾故宫博物院东南亚资料室 ；日本京都藏星馆；英国大英博物院东南亚中心；印尼廖中富商王大林收藏室 ……，叙述人面对清单突然醒悟了，他应该把论文的题目《新加坡的民间遗产》改为《新加坡流失的民间遗产》。这是一个警世的发现。新加坡的民间遗产已流失在世界各地，这恐怕是众所周知的事情，但是当谢裕民在这精短的篇幅汇集了世界各地的地点时，这个触目惊心的立意便豁然闪亮在读者的眼前，那种警钟式寓意便能有力地拨动读者的心弦。
"新"式微型小说的艺术魅力就在于那些非常规的叙述材料能够展现极富现实性的深刻新颖的立意。微型小说是一种立意的艺术。当作家急切地把在现实生活的刺激下萌发的立意传达读者时，他发现那些非常规叙述材料比一般常规叙述材料要更为新鲜和生动时，那种创作灵感、创作欲望和创作喜悦便油然而生了。"新"式微型小说的抽象式叙述实际上是现代作家的思想、情感作了机智传达的产物。这种凝结了现代作家智慧的抽象式叙述最能为读者提供陌生化和新奇化的阅读感受。但是这种抽象式叙述的文体试验也是有极限。如果完全切断非常规叙述材料与人生的联系，如果读者在陌生化的阅读后无法领会作者的真正意图，那这种作品或者是逸出了小说的轨道变成了小品文，或者是一种有失败厄运的试验。
我发现有不少海内外微型小说大奖赛的获奖作品是一种典型的理想式叙述。1994年台湾《联合报》极短篇征文的首奖《紫色人形》（毕淑敏）写一对普通平凡的新婚夫妇，在严重烧伤并在走完生命的旅程之前，相互间能用自己的痛苦去减轻对方的痛苦，并用那令人肃然惊叹的永不分离的爱情去面对死亡，用生命之花谱写了人间爱情的灿烂。澳藉华人作家张至璋的《泳向黑暗、泳向光明》（见《张至璋极短篇》）也是一曲永生难忘的生命之歌，一个１６岁的少女患了喉癌、切除了舌头，在临终前的几天，她用笔抒写了自己的生命意愿，并获得了写作大奖的首奖。
这一批获奖作品和艺术精品为读者和研究者提供如下共同的叙述特征：它们都有一个非同一般的超现实的立意；都有一个"写实＋超常"的叙述材料；有一个被叙述者加大了力度的"叙述标示"和"叙述渲染"。
我所说的"超现实立意"包括二种性质的内涵。一是作家认识到和体验到的生活哲理和生活诗美并没有在现实生活中出现过，具有作家理想或幻想的性质。二是这种艺术作品传达出来的生活哲理和生活诗美虽然在现实生活中出现过，但并不具有生活的普遍性，这种生活哲理和生活诗美虽不占生活主流但它却代表了生活新的、符合历史发展的方向，它常常是人们所希望、所渴求一种人文精神和道德价值。《紫色人形》中渲染的那种坚贞不渝，互为对方牺牲的爱情精神正是我们生活中反复讴歌的主题。张至璋充满深情地写出人们面临死亡时那种不屈的抗争精神也是人类生活中极富概括性的立意。作家们感受到、体验到的这些生活哲理和生活诗美，虽并不成为生活的多数和生活的主流，但是作家满怀激情追求这种生活精神，颂扬这种人类美德，并把这种融铸了作家主观情感的生活理想灌注于作品的构思和创作中，用这种生活理想改造原来的生活材料，或重塑新的生活材料，让成型后的作品高扬着富有人类概括性的生活理想和生活诗美，激发读者强烈的阅读共鸣。张至璋在《泳向黑暗、泳向光明》的创作附注里指出，这篇作品取材于1993年11月7日《澳洲时代报》上的真实故事。 对比故事原型和艺术精品我感觉到作家在把生活素材转化为艺术作品时，作家的主观理想在这种人生艺术化的叙述中所起到的改造人生的动力和导引创作方向的关键作用，作家的理想和精神在这一类理想式叙述作品中化为了作品至关重要的叙述要素。
我将上述获奖作品和精品的叙述材料的性质判断为"写实＋超常"，因为它们的叙述材料从时空呈现形态看都没有超越现实时空，特别是《紫色人形》和《泳向黑暗、泳向光明》二篇作品的叙述材料还是直接从现实生活的真人真事里取材的。但是，并不是所有的不变形的写实性的叙述材料都符合于理想式叙述，只有当叙述材料既具有写实性又具有超常性时，那种理想式叙述才有展开的可能。张至璋笔下的那１６岁的少女，在承受着晚期癌症的巨大痛苦时，还能用笔去参加写作大赛，用笔抒写自己的生命意愿，这种生命行为在癌症病人的晚期表现中不为多数，所以这个叙述材料是"超常"的。凌鼎年笔下的剃头阿六，日本军队的飞机在头顶上扔炸弹，但阿六毫无惧色和退缩，硬是坚持把田爷的头剃完，这个人物行动同样也有逆于人的性格的正常逻辑，因而这个叙述材料也是生活中极少见的。恰恰正是这种"超常"，才极大地调动了读者的阅读好奇心。叙述材料的写实性相对于生活材料来说，它的形态是"正常"的，因为叙述材料形态的正常，它便给读者营造了一个真实的生活故事的氛围和阅读的信赖感，帮助读者迅速进入阅读活动。而叙述材料的发展性质相对于生活逻辑来说，它又是"超常"的，而此时的"超常"，便给了读者一个新鲜的刺激，它逼迫读者要细心阅读或者通过重新阅读来理解、顿悟"超常"材料背后隐藏的生活哲理。"正常"、"超常"的交互作用，才能使作家构思中的理想化叙述予以顺利地实现。当读者透过那位无声的少女抒写的充满了生命的灿烂和渴望的获奖作品时，一种人类抗击灾难的高昂精神便灌注了作家构思的目的，作家预定的叙述效果便顺利而园满地实现了。
作家在充满激情地进行理想式叙述时，他的叙述笔墨一般是放在"超常"材料，即放在人物反常的言行和思想上。那对严重烧伤并濒临死亡的新婚夫妇要求将他（她）们抱到一起的时候，都正是作家填塞大量细节，加大叙述力量，极力渲染反常氛围的时候，这个时候的叙述文本的时间一般要超过正常的生活时间，这种叙述延宕的产生是理想式叙述的必然结果。
当作家在充满激情地进行理想式叙述时，作家的那种始终活跃的精神，那种苦苦追求的理想，那种无法抑制的情感，常常会在整个叙述活动中不断地冲破表层叙述而逸出和显现，这很有可能会使这类理想式叙述出现作家主体在主题表达时的"越位"，出现与人生世俗化叙述模式形成鲜明对照的"叙述标示"。"叙述标示"可以说是作家抑制不住的"点题"和"抒情"。在不破坏整体理想式叙述的前提下，这种世俗化叙述模式少有的点题和抒情有时反而会更加增添叙述文本夹叙夹议的魅力。
由此可见，理想式叙述要想产生佳作和精品，必须具备超现实的立意，"写实＋超常"的叙述材料，必要的叙述延宕和叙述标示。许多平庸的理想式叙述往往会在其中某一二项上没有达到特定的标准，或者立意不奇，或叙述材料过于平实，或叙述方式缺乏力度即在三项内容均未超过"平均线"，于是乎平庸的作品便不招而至。 五、新体式与深寓意——黄孟文、希尼尔（新加坡）的叙述文体
中国的《百花园──小小说世界》与新加坡的《微型小说季刊》都是专门刊发微型小说作品的文学期刊。对比翻阅这二份刊物发表的作品，我首先有一个这样的感觉：《百花园》刊发的作品多数为正宗的微型小说体式，作品的字数、篇幅大体匀称，有比较完整的微型小说故事，有人物的外貌特征和言语行动的描绘，比较讲究作品的立意和韵味；《微型小说季刊》则刊发有不少的带有微型小说体式创新的试验性作品。形式活泼，外表新颖，用正宗的微型小说的体裁概念无法涵盖的作品占了一定的比例。象日记体、公文体、书信体、戏剧体等样式的微型小说不断在刷新着读者的阅读感受，我认为：新加坡的作家们在文体试验的道路上走得比中国的作家更远。
这其中给我印象深刻的是黄孟文的寓言体作品和希尼尔的公文体作品。黄孟文的毛果山系列寓言体微型小说很耐人回味咀嚼。《换血》（见《微型小说季刊》１９９２年第１期）写了一个毛果山的猴王圣古丁想通过三次换土猴的血来改造土猴的生命机制，但最终还是归于失败的故事。《退休》（见《微型小说季刊》１９９２年第２期）里猴大瓜因承受不了猴王的系列改种计划，被迫提前二年办理了退休手续。到了《学府冬夏》（见《微型小说季刊》１９９２年第４期）里作者叙述了一个毛果山水帘洞中学令人扼腕的前后遭遇。水帘洞中学的办学尽管卓有成效，小猴们的发奋与成才尽管也令人欣慰，但顶头上司的一个关闭停办的决策，这所毛果山最高学府便夭折了。活动在毛果山舞台上的是白猴、土猴等各式各样的猴子，这是典型的寓言主角；而发生在毛果山的猴子们的悲喜交替的不同遭遇，又是完整的寓言故事。这些寓言故事的情节，有开端，有发展，有高潮，也有结局，即令读者完全没有领会这毛果山猴子故事背后的寓意，也能把它们当做趣味盎然的非现实的新奇小说来加以欣赏。
读者的阅读恐怕不会到此结束。作为一个完整的现代寓言，它应该是人的现实生活的形象缩影和特定时代的具象概括。早已有研究者做了如下解读：黄孟文"小说中种种冲突，可以象征着当地华文传统文化与外来文化的冲突，也暗示着物质与精神、传统与现代的尖锐矛盾，极尽真幻交错、超越时空之能事，以非人间之变异来挖掘社会真相，用夸张、怪诞的手法来达到幻中见真的目的。"（见《微型小说季刊》１９９３年第３期）毛果山系列寓言体微型小说有着非同寻常、一针见血的寓意。猴王的所作所为，让人联想到上层决策者的形象；土猴们的遭遇，则使读者体味到现代生活中受到文明冲击的小人物的辛酸命运；水帘洞中学的关闭正是当时社会的教育格局的象征。当然，现代接受美学一再提倡仁者见仁、智者见智。这允许各种层次的读者对每一文本做出自己的阐释。但在现代文明与传统文化的冲撞与错位而引发的现代新加坡人（特别是新加坡的华人）的思索和焦虑，却成为一种核心的立意贯穿在黄孟文这一批寓言体微型小说中。
把一种人们普遍感觉到而又没有明确表述出的现代人的生存意识，用一种完全虚构的、非生活常态的寓言故事来做艺术载体，这便实现了微型小说创作中的新奇化。这种寓言体微型小说故事，首先能给读者一种新奇的阅读刺激和审美感受，然而在寓言式的新奇刺激下，读者领略到和体味出却是现实生活中的深层意识和普遍感觉。这是写实性的微型小说难以达到的艺术效果。
希尼尔在《微型小说季刊》上发的作品，几乎是每一篇都换一种新的体裁样式。《让我们一起除去老祖宗》是一种"会议记要"式的微型小说。《后设训练摘要》是一篇剧场工作记录式微型小说。《推广吃香口胶运动》则是由三篇论文拼合成的论文体微型小说。《醋蛋之约》是二段新闻摘要和一则医学处方合成的作品。这其中，备受读者注意的是希尼尔那篇由三篇讣告组合而成的《变迁》（见《微型小说季刊》１９９３年第４期）。
《变迁》的副题是《二十世纪末南洋刘氏三代讣告实录》。全篇作品分别由刘氏家庭在七十年代、八十年代、九十年代三个不同的阶段就亲人去世所发的讣告组成。七十年代的刘父去世，讣告内容均由文言表述，安葬地点为蔡厝港华人坟场，告哀者的多为中国人名，少数为英文名，一半在新加坡，一半在新加坡以外的国家。八十年代讣告内容改由现代白话表述，亡者的安葬地点则为基督教坟场，告哀者除了妻子李玛莉外，其余五人有四人为英文名，且全部居住在新加坡以外。九十年代的讣告则全用英文表述。三则不同的讣告一拼合读者首先获得了一个这样的艺术信息：这个刘氏家庭在短短的三十年内已完全西化。希尼尔机智地在这个家庭的变化中折射时代的变化和国家的变化，并隐含着他与这种变化俱来的思虑和担忧。国家和家庭正在发生变化，人们对这种变化有着忧喜参半的复杂情感，这是人们普遍感觉到而又没有明确传达出的深层的人生意识。希尼尔在他的微型小说创作中不断地超出常规，不断地换用一些人们意料外的应用文体和非常规的叙述材料，机智、巧妙地传达出这些深层的人生意识，于是，希尼尔的创作目的实现了──他通过这些超常规的微型小说创作实践，实现了微型小说对现实生活和艺术文本的新奇化处理。
黄孟文的寓言体和希尼尔的超常规文体，以及《微型小说季刊》里其它的日记体、报告体等各种各样的新体裁、新形式的微型小说创作，可以给中国的微型小说创作者许多有益的启示。微型小说的文体特征决定了它比任何文学文体在吸收各种文体、包括一些非文学文体的营养方面都要有优势，许多人们意想不到的材料都可以化作微型小说的艺术形式。这里面靠的是作者机智的发现和灵敏的感觉。当这种种的新体裁、新样式的微型小说出现时，它给读者的刺激首先是新奇的，然而，它在这些新奇的艺术载体中传达出的又是读者普遍感觉到的历史哲理和人生意蕴。普遍的然而又是概括的微型小说立意用这种新奇的艺术载体来负载，这将使微型小说拉开了与生活的距离，通过新奇化处理来实现对读者的速率审美刺激。
当然，艺术创新与微型小说的文体试验应该有一个大致的艺术分寸和"度"。在这个特定艺术范围内，怎样出新，怎样试验，都不为过。而且，只要艺术试验没有脱离小说的创作轨道，没有失去这个文体应有的小说味，那么，文体越是出新，越是离奇，创作及获得的预期效果也就越成功。微型小说文体特征和文体优势已经为它全方位地吸收各种艺术文体和各种应用文体的营养而创造微型小说新体式奠定了坚实的基础。所以，有研究者基于这一点提出微型小说因与"散文、诗歌、寓言、新闻、故事、特写、小品、论文……"杂交形成了自己的"模糊特性"和"模糊文体"（见《世界华文微型小说大成》第６２１页，上海文艺出版社１９９２年版）。这无疑是看出了微型小说特有的文体特征和文体优势。但任何事物都有矛盾着的二造端点，都有一个从量变到质变的过程。微型小说文体因模糊而带来的创新如果超过一定的度和限制，那么这个创新将会使微型小说体式过于新奇而失去它作为小说的本体特征。这个"度"和"限制"在哪里呢？我认为这就是，微型小说不能脱离人的描写，尤其不能抛开人物的生活和艺术形象而创立主题和哲理。微型小说应该有一个情节的叙述过程，至少是有一个体现完整的艺术变化的叙述材料。不超越这个"度"，那么微型小说仍然会有它的小说味。于是也有研究者从这个角度，发现了当前微型小说创作界中存在着"无型"的误区。汝荣兴说："是的，我们可以有（并且提倡有）寓言体、散文体、诗歌体甚至杂文体等的微型小说，但它们的前提必须是小说。如小说应有情节，或浓或淡、或张或驰、或平缓或曲折、或现实或魔幻、或热热闹闹或冷冷清清、或悲欢离合或酸甜苦辣的情节，但要是你有的只是信马由缰的叙写，或随心所欲的抒情，或枯燥干瘪的阐述……那你还是将它更换一个名称更为妥当些。"（见《微型文学报》１９９４年９月８日）汝荣兴同样正确看到了问题的另一面 ── 微型小说文体创新和实践的艺术限度。把汝荣兴和徐斐的观点结合起来，便是微型小说文体创新与文体试验的艺术辩证法。 六、世俗倾向与抽象叙述——南子（新加坡）的叙述变化
南子的微型小说集《年岁的齿痕》在新加坡现代微型小说发展史不可忽略。这本书作为新加坡潮洲八邑会馆丛书的第１１种，于１９８７年正式出版。它按编年集的方式，收录了南子１９６４年至１９８６年间的小说作品。当我按作品排列的顺序从头到尾读完这本小说集时，我发现南子的创作经历了一个"写实──表现──变形"的艺术过程，也发现了南子在年代较早的创作里，就已经隐含有后来在黄孟文、张挥、希尼尔、谢裕民、林高、林锦、胡月宝等人的作品里发挥得比较充分的"小说革新精神"。
南子标明创作时间为６０年代的早期微型小说、短篇小说有１３篇。这１３篇作品的基本题材范围是写青年学生的生活状态和精神特征。《青蛙解剖》是典型的写实性作品，"我"在做生物实验、解剖青蛙的过程中，因女同学的胆怯和失误，致使"我"失手打破学校的显微镜被记大过一次。这个故事弥漫了那个时代的生活气息和青年人的青春意识。《一根火柴》和《独白》则表明南子同时还具有在小说文体里展开抒情的艺术潜能。这二篇作品分别从男性叙述主人公和女性叙述主人公来抒写青年男女对爱情的渴望和憧憬，那种青年男女细致微妙的情感波澜被南子准确地捕捉到了并通过一个巧妙设计的抒情视角有力地做了艺术传达。南子６０年代的早期"试水"之作，一开始就拓开有"写实"和"抒情"二条路。
南子７０年代的作品有７篇。这７篇作品中，《逃课》、《夜宴》是对《青蛙解剖》等写实一路的延伸，只不过是叙述主人公"我"随着年月的增长，言行和情感已被现代商业社会诱惑和染浸，人的生存状况和价值取向开始发生变化。早期作品的单纯明朗的叙述已被复杂的人生描写所取代。《凤凰树木》和《缘尽》恰好是对《一根火柴》等"抒情表现"一路的发展，但此时青年人的浪漫情怀已经消褪，抒情主人公虽然仍是"我"，但"我"却充满了爱情变质、男女缘尽的渗透了酸甜苦辣的人生遗憾。
无论是写实摹拟，还是抒情表现，南子这二个时期的创作有着一个十分明显的人生世俗化倾向。他的绝大部分作品都设置了一个第一人称叙述者"我"。这十分有利于作者倾泻叙述主人公的意识流动和情绪情感，那种传统的情节式的写实故事在整部集子中并不多见，因而此期的南子给人们留下了一个擅长意识流等新潮小说技巧的印象。但是，南子的倾向于人物主观情绪抒发的表现性作品又怎么会有一种人生世俗化的倾向呢？南子这一批创作主要采用"现在时"叙述方式，叙述主人公"我"站在当时当地的角度来客观地叙述和抒情，并没有夹进叙述者处在后来的角度所作的议论和评价，因此，作家那种主观精神和理想追求并不直接灌注和表现在叙述对象里，南子讲究的是一种真实地客观地摹拟和表现当时青年人的生活状态和精神特征。读者获得了不同于传统小说的那种崭新的陌生化阅读感受。"新潮技巧＋世俗化倾向"是南子六七十年代为新加坡文坛提供的很值得后文学史家关注的艺术方式。
《岁月的齿痕》中标明是８０年代创作的小说有１２篇。这个时候的南子已从"写实──表现"走向了艺术的"抽象变形"。这１２篇作品，多数是一种科幻题材。《幸福出售》曾是新加坡文坛上引人注目的佳作。一本新加坡的微型小说集就曾经以这个题目作书名。幸福能出售吗？作品中写道钱如山博士发明了一种药丸，服食之后就能手狠、心辣，把自己的幸福建立在别人的痛苦之上。南子实际是表述了他对现代社会中复杂人际关系的一种深刻的洞察和清醒的反讽。在《机密报告》中，南子借绿星人队长的报告，点破了一个"地球人所走的道路是自我毁灭的道路"的惊人发现。《影子》里赵之古永远摆脱不了自己的影子的纠缠；《棍子狂热》里，"他"却在猛烈地击打自己的影子。"影子"实际上是一种令现代人恐惧焦虑的内涵深远的心理意象。南子的这一批科幻题材微型小说，想象丰富，立意高远，淋漓尽致地表述了他对现代生活的独到认识和复杂人生的深刻体验。题材虽然是离奇怪诞的，但南子的立意却极富现实性和概括性，作家的情绪情感和理想追求明显地透过这怪诞构思和叙述而为读者准确地解读。如果说南子六七十年代写实和抒情的创作有人生世俗化的倾向的话，那么则可以说南子８０年代的科幻题材创作明显地打上了人生艺术化的色彩。南子的"艺术化"是一种"抽象叙述"的方式，他把在现实生活中获得的深刻认识和人生体验用一种怪诞、陌生的艺术形象来传达，这与黄孟文的"毛果山系列寓言微型小说"，与二谢兄弟的采用非常规叙述材料而构置的"新体式"微型小说一样，都是一种"艺术抽象"的文学方式。
南子的"抽象式叙述"语言有不同于谢裕民的突出特点。由于南子的叙述人称常常设定为"我"，那么，由"我"而铺展的叙述获得了融铸叙述个性的机会和条件。南子比较充分地利用这个优势来创造叙述人鲜明的个性。在《一根火柴》里叙述人这样说"我穷，人家上学有私家车迎送，我要在巴士车内做沙丁鱼。爸爸妈妈磨薄了手皮，换来三餐"。"我觉得爱情很贵族"。"相思是瘦得令人可以割风"。南子常常出奇不意地让叙述语言夹带进借代性的词汇（沙丁鱼、手皮等），体现与叙述人年龄相称的语言特征；南子也常常让叙述人的词语、句式的搭配逸出常规（爱情很贵族等），以此体现一种活泼跳跃的青春型的叙述个性。南子的这些极富个性的叙述语言贯穿了他的整个创作。南子虽然并非华文专业出身，但他对华语的表达方式的把握与敏感却让读者钦佩。
《岁月的齿痕》表明，南子是新加坡的微型小说作家中比较早的突破传统束缚，用现代手法和创新的艺术方式来表现现代人心灵的新潮作家之一。我所说的"新"式微型小说，正包涵"新加坡的微型小说"和"新潮微型小说"的双重意蕴。本世纪的六十年代、七十年代、八十年代，南子在这不同的创作阶段都展示了他的不同的创作风采。那么在九十年代呢？南子能否试试更新的创作路子？ 七、生存空间与华文情结——张挥（新加坡）的叙述母题
从世界华文文学创作的角度来审视新加坡作家张挥的创作，有特别的意义。自１９８８年以来，张挥在新加坡各种华文报刊上发表了近百篇小说作品，出版了《４５·４５会议机密》、《十梦录》二部小说集，获得过新加坡１９９２年度小说组的"全国书籍奖"和１９９３年度由泰国蒙拍贴诗琳通公主颂发的"东南亚文学奖"。
如果以题材的时间趋向为座标来划分张挥的创作，那么我们便可以将张挥的小说粗略地分为三种类型：一是以《门槛上的吸烟者》、《老林的字》为代表的表现新加坡华人在急骤变化的时代风云中的生存状态和内心情绪的现代题材；二是以《乡土系列小说》、《狮城旧事》为代表的表现城市化、现代化之前人们的生活习俗和美好心灵的怀旧题材；三是以《择偶日》、《市场需求》为代表的表达作者对城市化、现代化之后的种种新问题、新矛盾的思考的科幻题材。这其中，数量最多、成就最大，引起了评论界广泛注意的是第一类题材。
王润华博士在《十梦录》的序言中指出：《门槛上的吸烟者》，"是打开张挥小说的艺术与思想世界的一把钥匙"。这是一语中的艺术判断。"门槛上的吸烟者阿老"的一生是许许多多新加坡华人命运的概括。在城市化之前，阿老过着简补、安稳的田园牧歌式的乡村菜农生活；在殖民政府统治下，这种田园牧歌式的生活被扰乱了，家中的亲人被强行遣送回中国；到了政府宣布独立，实现城市化后，阿老陷入了难以适应的困顿状态。他唯一的嗜好与享受是坐在门槛上抽烟，在袅袅上升的烟雾里寻找自己的过去。他住不惯组屋生活，放弃种菜、经营杂货使他无法施展自己的本性，现在，政府又推行禁烟运动，他最后拥有的"坐在门槛上吸烟"的享受也将要失去了。"阿老"的命运实际上是一种象征。新加坡近百年来许许多多普通人的生活都经历了这种沧桑。阿老在时代变迁中产生的"困顿和忧虑"的情绪，也不仅仅为他这样的体力劳动者所有，社会上许许多多的脑力劳动者，特别是那些从事华语教育工作的知识分子同样也出现了类似的"困顿和忧虑"。在外在压力下文化传统断裂了，人在劳动中发挥自己的本质力量、实现自己的个性的机会也失去了。这里包含着的是一种人类意识中深层的痛苦内容。
这种富有概括性的人性的痛苦在张挥描写的各种人的不同故事中都有充分的揭示。《老林的字》是写得较实的一篇。老林用秀美的曹全碑隶书为学校写了九年半华文通告，他有一个梦想，想做满十年的高级教师后将十大本《通告十年》送给学校做纪念。但这个梦在学校改用英文写通告后破灭了。他被迫提前退休，在一种压抑的愁绪中开始自己的晚年生活。《荷塘里的蜻蜒》则是写得较虚的一篇。老师留给老钟的画是一幅意蕴隽永的"荷塘"，老钟觉得"荷塘里不但有写意的红荷，有工笔的蜻蜒，还有文化五千。"时代变迁后老钟猛然发现挂在墙上的"荷塘"画里那只美丽而又挺秀的工笔蜻蜒不见了，被老同学在停车场边拾到。蜻蜒的失落是主人公的幻觉，然而这种幻觉的产生，正是那种文化失落后人陷入极度困顿的心理所致。张挥这一类型中的作品，无论是实写型的，还是虚写型的，作者从各个不同的角度、各个不同的故事中，都透露了一个基本的母题：一个受过华文传统教育、用华文从事工作和生活交际的知识分子，在时代风云突变中，在华语从第一国语降为第二国语的过程中，体验到并有力地渲染出了那种压抑、困顿、失落的种种心境和情绪。张挥曾这样表露过自己的生活经历和创作心迹："在教育体制的改革中，牺牲最大的是华文教师，他们运用'自己所熟悉的语言的空间'缩小了，甚至还得从头开始学习英文，去适应整个教育环境。他们一个个生活得十分'诚恳'与'拘谨'，小心翼翼地去配合整个社会秩序的运作。然而，他们的这种牺牲，是大大地违反了自己内心的'文化道德观念'的，于是，这就成了他们'生命中必须承受的伤痛'。我是一个华文写作者，又是一个身历其境的华文教师，我内心的苦闷实在是到了无以复加的地步了。"这些生活经历中的苦闷、困顿郁积在张挥的胸中，便形成了他的创作生命中的"华文情结"。
这个"华文情结"还贯穿在张挥部分"乡土系列"的怀旧题材中，也延伸于他部分的表现未来生活的科幻题材中。作家创作心理学的研究成果表明，现实生活的伤感、困顿与忧愤的现状，常常诱发作家对过去时代的许多温馨的美好回忆。几十年来积淀在作家心中的真善美，与作家热情洋溢的对这种真善美的抒写，必然要和作家的现实生活形成鲜明的对比。于是，在《黑狗仔》中，张挥写了一个华文教育者──老校长极富特色的令作品主人公终生难忘的华文教育方式；在《龙凤鸳鸯枕套》中，作家描写了一个残疾姑娘通过自己美的劳动而获得的悲喜感情。"乡土系列"作品中出现的美的人物、美的生活正是作家在现代生活中所追求所向往的，它对现实生活的"无奈"、"哀伤"的情绪是一种有效的补偿与反拔。在科幻题材《择偶日》里，张挥通过２００４年一对青年人令人忍俊不禁的恋爱结合的故事，嘲讽了现代生活对人的个性的压制和磨灭。在《市场需求》里，作家又别出心裁地写到了会讲华语的机器人将大有市场。张挥的艺术想象力虽然伸入到过去和跨进了未来，但他仍然忘却不了自己的使命，他尖锐地批评了现代生活抑制磨灭个性的荒诞，深情寄托着他对华文文化传统的理想与憧憬。于是这二类题材的创作仍让我感到他那个"华文情结"的勃勃跳动。
新加坡以外的特别是中国大陆、台湾等地华文创作者、阅读者，如果缺少一定的历史背景知识，那么对张挥的"华文情结"则很难形成真切、深刻的感受与体验。他们可能不会想到，同是以华语作母语来从事创作的"海那边的华人"竟然有这种母语沦为第二国语，工作生活发生危机，情绪情感出现劣化的痛苦。这种由母语的丧失导致生存危机的意识，是新加坡由乡村化走向城市化、现代化的过程中必定出现的产物。历史是以付出某种沉重代价而前进的，而这种沉重代价又刚好落在那个地域的华人身上。张挥作为一代敢于直面人生的有良知、有使命感的作家，正视现实，毫不隐晦地向华文读者传达出这种真切的情绪情感，生动准确而又丰富多彩地描写时代变幻的种种轨迹，他为世界华文创作奉献出有着独特光彩的文学篇章。
应该指出，张挥的"华文情结"是他自己独特生活经历和他所赖于生存的环境共同作用凝结成的，这个有着鲜明个性化的创作情结同时体现着充分深刻的概括化内容。一方面，张挥的"华文情结"比较典型地代表了新加坡一批华人作家的创作题材和艺术个性。例如：我们仍可以在黄孟文的创作，在林锦、林高、希尼尔、谢裕民等人的部分创作里，分析出"华文情结"的内涵来。另一方面是我们理解到，"华文情结"所体现的意义又从一个独特的角度概括了人类在负重前行的过程中必定出现的"二律背反"，必然形成的某种悲剧角色和悲剧意识，以及这种与人类的情感深处的深层痛苦相通的艺术内容与形式。这种普遍意义使得张挥的小说创作能够为世界范围的读者（无论是华文的还是非华文的）解读。
同时，我个人认为，张挥的小说创作要想使自己的"华文情结"实现更高形态的概括性，还可以力争暂时摆脱自己的创作情结，站在更高的历史角度，以一种更清醒、更客观的视点来审视这个创作情结形成的历史必然性。区分自己及创作对象的"困顿情绪"中合理的成分和不合理的成分，不但真切地传达出在时代风云变幻中而形成的种种压抑、失落、困顿的情绪，而且要能够辩别出这些情绪中那些是有审美价值的，那些则缺乏审美价值。这种艺术处理，将会使人们更加清醒地看到自己的历史地位，捕捉到在历史转机过程中的光明与机遇，发挥出文学应有的鼓舞人心的审美功能。
张挥的"华文情结"在艺术传达过程中形成的叙述文本同样也值得我们作艺术解剖。 首先在创作过程中张挥有着自己明确的方法与技巧意识。他曾说："我认为中年作家应该尝试以新的手法来创作，在技巧上寻找突破。有一些手法如魔幻写实更能表现思想，如谢清的一些荒谬小说就写得不错。"（见《回顾与前瞻：八十年代新华小说创作座谈会》，《联合早报·文艺城》，１９９１年１０月１３日）在《十梦录》中，我们发现作家的整个叙述方式与传统小说大异其趣，王润华博士称赞《十梦录》是"一本进行小说革命的小说集"，（见《十梦录》第１页）。从这个意义上来说，《十梦录》里出现的小说叙述方式的创新能够印证上述观点。张挥自１９８８年从小说界复出以来所发表大部分小说均刊于新加坡的《联合早报》、《新明日报》等报刊的副刊上。报纸的篇幅对于小说作品有着极大的制约，张挥不得不考虑一个这样的问题，如何在极短小的篇幅里使"华文情结"的倾诉能留给读者深刻的印象。张挥凭着一个作家的敏感已意识到小说完全写实很难出新技巧，出新感觉，他对"魔幻写实"的倾心得他的小说作品所反映的艺术世界开始和现实生活拉开了距离。
这个距离表现在张挥在艺术取材上较多地写到人的梦境与幻觉。在《十梦录》的３０篇作品中，完全写梦境和幻觉的有７篇。这个比例很能说明张挥的取材趋向。《十梦录》就是叙述者十个梦境的记录。这些梦境虽然千奇百怪，但寓意却是一个───人在高压下一旦陷入失去个性的同一化中便出现了荒谬。《梦中的街》写到小倩一直在寻找自己梦中的街，以至忧郁成疾。她是失去了教授华语的职业以至失去整个华族的历史而导致的精神病。《老先生，你怎么哭了》更有一个机智的构思。主人公梦见自己被母亲推到校长面前，求校长管教自己，而他一旦痛醒后，才回到自己被学生打伤的现实。梦中的华文的教育者是高大威严的；而现实中华文教育者却连自己的自尊都无法维护，只好被迫退休。梦境和现实的绝妙反差让人在瞬间的阅读感中到了"华文情结"所包融的深刻痛苦。张挥之所以要写这么多的梦境与幻觉，是因为人的梦境、幻觉总是人内心深处思想意识的真实折射。梦境、幻觉有着千奇百怪的形态特征，读者从这种种新奇的阅读中把握到的却是人物和作者极其真切的痛苦内心和伤感情绪。
张挥有些作品采用了新颖的、超越生活常形常态的叙述视角，叙述文本能够读者一种耳目一新的阅读感。《围圆圆的一桌沧桑》从一个死者的"灵魂"来看待和叙述人物的生活。在作品的前半部分，读者从他──老杜的眼中看到电梯里的一对拥吻的男女无视老杜的存在，看到他过去的老伙伴仍象以前那样围坐在园园的石桌旁，没有人感觉到他的加入──这些原本平常的生活材料经过奇特的叙述已经令读者大感新奇、大感困惑了。直到作品后半部，作者通过几个老人的对话，才让读者知晓，作品叙述视点的承担者───老杜原来已经去世。前面所有新奇的阅读感觉都是从老杜的"灵魂"的角度来展开的叙述。从作品内容上看，老杜和他的老伙伴亲身经历了新加坡近几十年来的政治变幻和历史沦桑，他们是这个时代变迁的见证人。从作品的艺术形式上看，他们心中积淀的时代内容又是从一个非人间的视角出之，这极大地刷新了读者的阅读感受，形成了对读者新奇的艺术刺激。新颖的叙述文本便由这独特的艺术视角而建立。
《狮城旧事》有上、下二章。上、下二章叙述的本事都是一个── 各层群众为南洋大学的筹立而奔忙。但是，上一章是从舞女白笑的视点来展开叙述，下一章则是从三轮车夫阿祥的视点来展开叙述。从两个不同叙述视点来叙述一个中心事件，这也构成了新的、耐人寻味的叙述文本。一个时代的主要事件从二个不同的视点出之，让人感到时代的主要事件在种种人物内心所引起的震荡，这实际上是多侧面、多角度地展示了时代风貌，给人的艺术感觉也焕然一新。
以《荷塘里的蜻蜓》、《忧郁８０病症》为代表一批作品则直接采用怪诞手法来叙述一些超越生活形态的怪诞生活细节。按张挥的理解，这就是"魔幻写实"的艺术手法。老师赠送给老钟的画，挂在墙上，可是，画上那美丽的工笔蜻蜒竟然不见了，留下的一朵红荷与一池荷叶的画完全失去了生气。一位华文教师因失去教授华文的教职，他原本是洪亮的带有磁性的语言忽然间全变成了象汽车急转弯时发出的噪音，中医诊断为"忧郁８０病症"，只有在九九八十一个长方格里不断地画"×"才能缓解病情。这些现实生活中并不存在的怪诞现象却犀利深刻并淋漓尽致地将华文教育工作者的内心的"华文情结"渲染到了极致。这些怪诞的生活现象并不奇怪，它是人们内心极度痛苦而导致的变形生活。生活表面上的怪却包含着生活本质的真。当生活本质的真实与生活现象的常态相连时，读者可能会因这是生活现象的常形而熟视无睹，以至视而不见，麻木不仁，感受不出常形常态生活的本质意蕴。而当变形、怪异的生活与生活的本质真相连时，读者却因接触了变形、怪诞的现象而产生强烈的新奇感，当新奇感的背后包含有深刻的真实感时，艺术的特定效果便产生了。它比那些常形常态下的生活真实能更加有力，更加鲜明，更加畅快淋漓的表现生活的底蕴。西方许多追求艺术与生活的距离、构建完全陌生化的叙述文体来传达生活感受的先锋小说，正是在这条艺术规律里找到了它的基础。张挥用他这种创新的艺术意识与艺术实践，也为世界华文小说的创新之路提供了一个有力的佐证和榜样。
锻造个性化的叙述语式也是张挥艺术创新实践的一项重要内容。张挥是新加坡文坛上少有的多才多艺的作家。除了文学创作，他在美术创作上还有不俗的表现；除了小说文体，他还从事诗歌、散文、杂文、书评等文体的创作，并出过二本散文集（《琐屑集》、《那一豆灯光》），二本杂文集（《马的唠叨》，《马的牢骚》），一本诗歌与散文合集（《木雕与我》）。各种艺术的实践和多种文体的操作，磨砺了他的艺术感觉力，形成了他较强的艺术敏感和艺术悟性。一件别人习以为常的事件，他能从中感觉出不平常的艺术意蕴；一个普通的艺术创作对象，经他的笔而出便成为趣味盎然艺术客体。这些艺术气质和艺术个性一旦融泌在他的小说创作中，便显出了一种与众不同的艺术光彩。他的叙述文本，不但色彩缤纷，表述灵活多变，而且画面感强，能给人一种象赏画样的具体、直观的感受，特别是他的叙述语言，常常有各种艺术通感的混合，有许多出奇不意的词组的新组合，构成一种被西方文论称为"陌生化"的且又极富艺术张力的叙述语言。我摘录几段供朋友们玩味、欣赏：
１、他们五个人就以各种自己认为最舒服的姿态，把圆圆的石桌圆圆地围成一种心情。然后，在这样的一种心情的拉扯下，拉扯掉了夕阳，拉扯掉了一种很悠闲而又多话的黄昏。
（见《围圆圆的一桌沧桑》，《十梦录》第９５页）
２、老林听了，不置可否的露出一个苦苦的笑容，悻悻然退回书房里去；去整理那一叠叠，一堆堆发了霉的日子。
（见《老林的字》，《十梦录》第１１７页）
３、她是从历史的书页中走过来的。
（见《梦中的街》，《十梦录》第１１１页）
在第一例中，"围成一种心情"，"拉扯掉夕阳和黄昏"，这是一种新奇的违反一般汉语语法常规的动宾组合。但正是这种新奇的组合，把人的动作和作者需要强调的特定的情绪氛围融为一个奇特的叙述句式，造成了一个烙上了叙述者独特主观情感色彩的语态。读者在这新奇的语感中把握住了叙述者想要强调的叙述主旨。在第二、三例中，"发霉的日子"，"历史的书页"，则是作者融铸的新奇的偏正词组，这里叙述者打通二类不同事物的感受是通过汉语词组中特定的"定语＋中心词"的偏正修饰和限定方式。在这里，用"发霉"和"历史"作暗喻的喻体来与后面的"日子"、"书页"相嵌连，构成一句新鲜而独特的隐喻式叙述。这种隐喻式叙述一方面较好地体现了叙述者（实际上就是作者本人）的主观情感色彩；另一方面这种隐喻式叙述比较有力地体现了汉语特有的强调修辞效果（而不是强调语法效果）的功能。在张挥叙述语言的炼铸中，由于他艺术感觉因多种文体和种类的操练而臻于丰富和新奇，也由于他作为华文教师，谙熟了汉语词汇和句式的优势，于是他通过一定新奇的词语组合和巧妙的叙述句式（隐喻式叙述）创造了一种体现他艺术个性的新奇叙述语言。这显露了张挥作为一个成熟的作家深懂得汉语叙述语句的特点，并注意发挥汉语句式特有（其它印欧语系所缺乏的）功能。对于使用汉语做母语来从事创作的作家，如何从意识深处到操作表层，都领会到和发挥出母语的优势，并从对母语熟炼操作和卓有成效的创新中发挥自己的主观本质力量，确立自己艺术传达的信心，由此带来其它生活信心，张挥的叙述语言确实有值得深究的内容。
综上所述，在张挥的小说艺术世界中，有新奇化的叙述语言，有机智新颖的构思方式，有别致巧妙的叙述角度，有怪诞奇异的叙述材料……我们的确看到的是作家"在小说中悄悄地进行一场小说艺术革命"。尽管他小说文体技法的探索、实验，有些因技巧的生涩而未达到预期的艺术效果，有些也因过于新奇而未获得更多读者的认同，有些新技巧因匆促实验还来不及熟练地出佳作、出精品。但张挥在艺术创作中形成的与众不同的"华文情结"，这个为新加坡作家独有的"华文情结"在凝结的过程中，带有了特定的地域色彩和历史发展的必然性，而张挥在叙述和释消这个艺术情结的过程中，又采用了种种的新方法和新技巧。用独特的叙述文本来传达他独特的创作情结，这就是张挥的艺术个性和艺术生命。张挥的创新意识和创新之路所做出的艺术贡献在新华文坛和世界华文文坛上有如树起了一面鲜艳的旗帜。 八 九 十 、从情节化到散文化——司马攻（泰国）的艺术追求
泰华作协会长司马攻最让人钦佩的是他能成功地进行二重社会角色的转换。在商业上，他是成功的企业家；在文坛上，他又是优秀的作家。他既能写散文，写评论，还能写小说。近几年来，他对微型小说的创作和微型小说文体在泰华文坛的发展投入了极大的热情，倾注了满腔的心血。１９９１年他在泰国八音出版社出版了他生平第一本也是泰华文坛第一本微型小说个人专集《演员》。１９９５年他的第二本微型小说专集《独醒》以题材的丰富、手法的多样再度引发世界华文小说界的关注。中国微型小说学会会长江曾培这样评价司马攻的创作："他的大多数作品都拥有微型小说所应有的那种瞬间感染力与冲击力。其中一些篇什，可以毫无愧色地列于世界华文微型小说的第一流作品之林"（见《独醒》序言）。江曾培的判断和评价是恰当而又准确的。司马攻自己对微型小说创作有相当清醒的文体感。他在《演员》和《独醒》二本书的自序中用理论语言表述了自己独特的艺术追求。他的创作历程和创作业绩为泰华文坛和世界华文文坛提供了许多成功的艺术经验和可供理论界深入探讨的研究资料。
司马攻出生在一个世代为商的家庭里，按他的说法是本家族的"第三代生意人"，他自２１岁起就投入了商场生活，十年后才开始业余写作。（见《司马攻散文选》自序，百花文艺出版社１９９２年版）然而，司马攻的微型小说创作，与东南亚一带的亦商亦文的作家的创作不同，他并非主要描写商场生活，刻划各种生意人的形象。司马攻比较多地写到下层平凡人物的世界和普通家庭的艰辛。这个很有意味的取材现象在司马攻的《演员》和《独醒》二部集子中都有充分表现。《演员》的开头篇是《静巷》。在一条住着九户人家的小巷生活背景里，叙述人饱含情感地叙述了一个寡妇黑狗婶和她收养的一条黑狗之间的故事，黑狗的命运实际上是黑狗婶艰难一生的缩影。《陈诗礼的电视机》从一个十五岁的学生陈诗礼的眼中和感觉中，不动声色地展示了一个贫寒家庭的生活窘境。陈诗礼跟父亲去买电视，高兴得责怪父亲太奢侈了，谁知父亲是利用了分期付款的方式，买下一台新彩电后直接送到当铺，拿到了当铺所付的钱陈诗礼才有读书的学费。一个类似轶闻趣事的笑谈却承载了表达贫苦生活的沉重主题。司马攻以一种极为可贵的同情心和平民意识，敏感地观察和体验到了普通人民的生活状态，在他的艺术描绘中展现了一腔博大的胸怀和可贵的人道主义精神。
在《独醒》里，这种取材不仅在向更广阔的生活领域掘进，而且司马攻在对这种类型的故事所作的艺术处理中，还使作品的主题展示新的变奏。司马攻不仅继续真实客观地写出平凡人物的艰辛生活，而且他还挺入作品现象的表层叙述和描写，热情洋溢地开掘和张扬平凡人物内心深层的人性光辉和美好情愫。这使得作品的叙述主旨骤然涵盖了更厚重的人生内容和更富有概括性的生活哲理，作家的人格力量和作品的理想光芒更有力度地感染了阅读者。《相怜》中的主人公颂猜要把家里的电视机送到当铺里当掉以便凑够钱替住院的妻子交纳住院费，在路途中他拾到一个钱夹，可是当他获悉失主的钱也是给儿子缴纳的住院费，他灵魂深处的正直心战胜了贪欲心，他及时送还这个失主急需的钱包。司马攻在这１０００来字的篇幅里，揭示了普通人内心深处道德战胜私心的灵魂博斗，他颂扬的这种人性深层的正义感和道德感正力透纸背，深深地打动了读者。如果说《相柃》是在瞬间的场面叙述中显影了人性的光辉的话，那么《娘温的耳环》可以说则是在长达４０年的人生故事中，赞美了那种普通人相濡以沫、涌泉报恩的情愫和美德。娘温以自己的正直勤劳终于赢得了婆家人的信赖，她守寡后含辛茹苦把４个子女抚养成人，在生活最困苦的时候她被迫卖掉那只不寻常的耳环来挽救四妹的生命。１２岁的老大牢牢地记下了这一幕。４０年后，当娘温过八十大寿时，全家人的生活已告别了贫困，老大送给母亲的生日礼物便是和当年她卖掉的那只式样相同的金耳环。这份礼物凝结了人生几十年的情，是任何金钱、任何物质都无法替代的。司马攻在《独醒》的其它篇章中对维系人类生活的人性美和人情美也有着出色的抒写。在《林嫂》里，外面世界尽管千变万化了，但惠畅和与林嫂一家的情意永远不会变。在《等待》里虽然历史拆散了一对有情人，但人类情感生活中那种刻骨铭心的相思和坚贞不屈的等待却让世界上所有的人生遗憾暗然失色。司马攻的这一批作品，更加坚定了我的感觉──写出对苦难人生的同情的理解，写出普通人生的人性美的人情美，这是司马攻的创作敏感区之一。尽管司马攻本人的生活与他作品里描写的生活有相当大的距离，但恰恰正是这种差距，才让我深深感受到作家高尚的人格力量和作家宽广的博爱精神。
作为一个有着丰富生活体验的企业家，商场的生活和商人的形象必然会进入他的生活视野和艺术视野。然而，司马攻在这一类题材上却表现出了他不同于其他儒商作家的鲜明个性。他很少写商场的复杂和商战的险恶，他以一种充满了人情味的笔调写出了社会生活中各种各样的性格和各种各样的人生。《股票王》写王得远虽然炒股运气好，连连成为赢家，但是他赢得再多，也仍然逃脱不了疾病的恶运。在《蟹王》里，司马攻活画了一个卖臭蟹同样吃得开的商贩蟹佰。《独醒》栩栩如生地模拟了那种别人全是错的，唯独自己一贯正确的典型。《画家之死》概括了一个生活中主观愿望和客观现实永远相分离的类型人物。
司马攻创作上述微型小说人物很有几个耐人寻味的艺术策略。他常常精心提炼一些"形而下"的写实性的叙述材料来展现人物性格。这些"形而下"的写实材料在具体的创造中往往凝聚为一个散透生活气息的细节，在《股票王》中是王得远把外衣挂在靠椅上；在《蟹王》里是紫红的蟹脚；在《独醒》里是主人公醉醺醺的酒话；在《画家之死》里是那幅"洪福齐天图"。……这些精采的生活细节首先赋于了微型小说人物极其鲜明的个性特征，个性特征的产生使微型小说人物因为有具体生动的形象而获得了与其他人物相区别的艺术生命。但是，司马攻笔下的微型小说人物还不仅仅是具有个性鲜明的特征，更重要的是，司马攻在这些独特生动的细节的背后，在这些人物鲜明个性现象的背后，挖掘出了生活中某一类人物的本质特征，微型小说人物本质特征的发现和揭示，实际上便是概括了生活中某一类型人物的共同性。司马攻写活了一个"股票王"，实际上是塑造了生活中那一类"要钱不要命"的人物。他写活了一个"蟹王"，实际上是概括了生意场中那一类"靠无赖得手的生意人"。他描摹了一个"醉鬼"的言行，实际上勾画生活中那种"贼喊捉贼"式的嘴脸。司马攻往往就靠这种艺术功能极强的由形而下的叙述材料凝聚的生活细节去塑造人物形象。于是，他那些成功的微型小说人物群，往往既有独特鲜明的个性特征，又能概括深刻充分的某一类人物的本质，以至达到了微型小说在短小的篇幅里创造出鲜活的艺术典型的境界。这多种多样的人物命运和多种多样的人物性格，组成司马攻的色彩斑烂的微型小说人物画廓。司马攻正是以这一批微型小说的人物典型，立体地全方位地反映泰国社会过去和现在的种种世态。
在艺术方式和手法上，９５年出版《独醒》比９１年出版《演员》前进了一大步。这个进步体现在作家的手法意识的明确和手法操作的多样上。司马攻在《独醒》自序中说："第一个里程《演员》结集后，我有一段时间没有写微型小说，我利用这段将近半年时间作为总结，检讨我以前所写的微型小说。我发现我的一些微型小说，结构根本就是短篇小说，并且大部分写得'太全'，所留的空白很少，并且有蓄意，甚至过度追求意外结局的倾向。于是我决定要将新一点的，更虚一些的手法来写微型小说。""《独醒》中的作品，大部分故事性较弱，结构更简单"。司马攻这种对自己创作的反省检讨使人们深为敬佩。创作中的超越往往是以这样清醒的反思为前提的。司马攻反思的结果导致了他的创作手法走向了丰富和多样。这其中，司马攻自己意识最清楚、给读者印象最深刻的是他的"散文化"和"空灵化"艺术追求。
《演员》集中有不少情节型的作品。其主要的艺术特征是结构较为严谨精美，常常设计有出乎读者意料的突转结局。以《演员》、《单身女客房》、《清浊之水不同流》等为代表的佳作还有一个共同的叙述技巧──把情节的某一个重要环节移置到结尾造成阅读震惊的"叙述跳脱"。史得扬说要送给老师一点礼物，但当着所有朋友和老同学的面他从裤袋抽出的是一双空手，大家便认为史得扬戏演得可以，然而在故事结尾，史得扬患癌症去世后，叙述主人公才发现那天史得扬给老师的礼物（信封里的1000株泰币）原来是错夹在一本书里。所有的人都误会了史得扬（见《演员》）。这是典型的情节跳移技巧，情节的关键环节──史得扬错放信封──是移到情节结局才快速补出。《单身女客房》里女主人公苏妮是政府税务官的真相同样是移置到情节的结局才作交待。《清浊之水不同流》里贼喊捉贼的小偷──那个胖子的真面目也是在高潮后轻描淡写地带出。这种叙述跳移是典范的微型小说情节技巧，它能通过情节跳移，制造悬念；通过逆向释悬，又创造出乎读者意料的意外结局，达到使微型小说情节精美和形成对读者的速率审美刺激的目的。司马攻在《独醒》集中对这种体现作家机智构思的情节技巧仍有进一步的发挥（如《医局》、《乡巴佬》等）。然而，司马攻的创新在于他有意识地使这种结构严谨精美的情节技巧做一种"散文化"和"空灵化"的改造和试验。首先是司马攻的不少情节型的作品出现省略现象。在《相怜》里，颂猜决定送还钱夹的灵魂博斗过程被省略了；《有朋自远方来》里李万发出手阔绰令小舅子赵志豪大跌眼镜，然而李万发这４０年究竟是如何发迹的，这个情节过程完全是个空白；《恐龙蛋》里，那个洪添宝买来的三个恐龙蛋究竟是真的还是假的，司马攻也有意隐去了事件的真相……相对于《演员》集中的情节跳移，《独醒》集中的情节型作品在情节错序之外还有情节省略，司马攻有意识地在微型小说的精美完整的结构里省略情节的某个重要环节，有意识地以"不全"的结构取代"全"的结构，这样情节在短小的篇幅中空灵起来，读者调动起自己的想象参与小说创造，微型小说有限的艺术时空在读者的阅读方面被无限地扩展了。
《独醒》集中还有一批《演员》集中少见的非情节型作品。这是司马攻创作意识中的"散文化"特征较强的微型小说。以《水灯变奏曲》、《故乡的老屋》等为代表的一批散文化的微型小说有明显的叙述特征，它们的故事性较弱、突出的是故事主人公通过心理意识的渲泻而体现出强烈的主观抒情色彩，通过叙述主人公的叙述遮掩，也制造了供读者驰骋想象的艺术空白；通过叙述主人公有意强化对当地风土人情等材料的叙述力度，营构出作品的世俗基调和本土色彩。《水灯变奏曲》的叙述主人公是第一人称"我"。通过"我"的感觉和意识，"水灯节"的风俗画面和主人公内心的情绪情感得到了较为充分的描摹和抒写。特别是通过"我"对心理活动材料的"进出调度"，使某一点叙述材料象露出水面的冰山顶一样略加呈现，而更多的生活材料则象水下的十分之九的冰山被"遮掩"隐藏，每个读者只能调动自己的经历和知识去想象、猜测和创造那个没有出现在叙述文本里的"十分之九"。譬如：叙述主人公"我"在临近结尾时呈现了一句这样的叙述："我定一定神，接着是怦然而起的心跳。这汉子脸上的腆腼和羞怩的神态多么象'他'"。这个"他"与"我"究竟有个什么样的浪漫故事？作品丰富复杂的故事仅让这一句露出一点"山尖"的材料给遮掩过去了。正是"他"和"我"的浪漫或是伤感的故事，才导致叙述主人公"我"在放水灯的过程中所有的微妙心理，也才营构出全篇作品的那种伤感的基调和水灯节里的世俗氛围。这一句"遮掩叙述"太重要了，它几乎成为这散文式微型小说的艺术之眼。
《林嫂》是第三人称叙述者。尽管大百货公司和批发公司的"鸡精"价格要便宜过"信乐商店"，但惠和畅最后却压低声音对林嫂说："林嫂，买二打鸡精，多两天我来拿"。这一句"遮掩叙述"把惠和畅与林嫂一家的几十年的人情全涵盖了，世道在变，但普通人民心中那牢不可破的人情却不会变。第三人称的叙述者，往往是通过故事表层的人物言行的叙述，而让它遮掩和包融整个故事和叙述主旨。由此可见，对于非情节性的散文化微型小说，司马攻往往通过叙述者的某一心理活动（第一人称）和叙述对象的某一言行活动（第三人称）来炼铸"叙述遮掩"，以此来构成文本空白来调动读者去想象水面下没有显现的那"十分之九"。散文式的微型小说便由此获得"空灵"而升腾。
司马攻在《独醒》自序里说："我将继续不断地写微型小说。我将作更多的尝试，把社会生活，尤其是泰国的一些人情风物揉进微型小说中去。"司马攻的这些创作意识和创作计划表明，他已找到了自己的真正艺术个性。司马攻擅长于散文，在创作中坚定不移继续试验散文化的微型小说，并突出泰国的风土人情这将使他的微型小说创作更呈现出独特的"泰式"风貌。除此之外，我认为，司马攻的讽刺型微型小说还可突破那种"制造和展现表层和深层的矛盾"的单调手法（《杜十贴》最为典型）。司马攻还可尝试一些变形怪诞的艺术手法（《似幻似真》已有成功的试验）。这样使自己的微型小说创作路子走得更加宽广，作品的艺术形态也将更为绚丽多采。 十一、从短篇到微型——陈博文（泰国）的小说艺术
陈博文的短篇小说在泰国华文坛上声誉不菲，２０年来，凡泰华文坛举办的短篇小说征文，陈博文要么不投稿，而一投稿便获奖。１９９６年陈博文出版《短篇小说自选集》，司马攻在序言中说，这本书几乎成了他的获奖小说集。陈博文的短篇小说艺术，以它深刻的内容和精美的形式，以它情趣盎然的可读性和发人深省的启迪性给泰华文坛以至世界华文文坛树起了一座艺术丰碑。
陈博文的短篇小说首先在题材内容上有二点留给了人们深刻的印象。他用短篇小说的文体形式反映时代生活的嬗变与转型，揭橥人性深层的心理和意识，这一横一纵，使得他的作品很好地发挥了短篇小说的文体优势，给读者和研究者留下了许多新鲜的艺术话题。《开天辟地》是陈博文的早期代表作，它叙述了４位农业大学的毕业生克服各种困难去开垦荒原的故事，但这篇作品最让人动情的是作者写出了那个时期一代青年高昂的精神、远大的抱负、宽阔的胸襟和科学的方法，字里行间洋溢了一种浪漫的激情。《咆哮森林》写的是山区农民的觉醒，他们自觉和自发地保卫家园和国土，这种艺术群象正是那个时代的概括和缩影。到了《大地之变》，陈博文那种浪漫的激情转化为深沉的思考，现代文明的发展竟然是以牺牲一代农民的利益为代价，作者以冷竣的叙述笔墨勾勒了农民的悲剧和商人的冷酷，陈博文敏锐地捕捉和传达这些社会剧变的信息，他的短篇小说成为了时代嬗变的一面镜子。
陈博文的短篇小说艺术成就在于他不仅写出时代表面的剧变和生活表层的喧嚣，而且他还向人性深处掘进，展示了那些很富有概括性的"人性善"与"人性恶"，以及这些人性善、人生恶形成的社会环境和心理根源，当然，陈博文的这一批揭示、概括人性深层内容的作品经过了一个探索过程。他开初写的《租赁的爱情》和《飘渺情》，描绘了一种真正爱情产生的曲折过程和动人肺腑的情感力量，叙述了一种违背家庭伦理道德的"爱情"从绚烂到褪色的全过程。这些爱情心理的展示虽然说比较细腻和真实，但是这些人类爱情的内涵还是比较肤浅、直露，可读性虽强而启迪性不足。到了《黑心人》和《放下屠刀》，陈博文对人性的解剖可谓入木三分，《黑心人》中袁瑜亮的贪婪品性是他一生中无论处在顺境还是处在逆境都要顽强地成为人物的行为动机，支配着人物的行为内容和行为方式；《放下屠刀》中的阿强虽身陷黑社会，但他人性深处善的因素却最终使他能放下屠刀、革心洗面。此时陈博文的作品也不仅仅是呈示那些人们不易表露的深层的善恶心理的根源，而是他令人信服地写出了社会环境对人性恶根的催生，也写出了人性善根对社会环境的反抗，这些内容使得陈博文的短篇小说能够走出浅薄和甜腻，进入概括人类深层心理和人性深层内涵的境界。
陈博文的短篇艺术形式在承载上述艺术内容时有二点值得读者留意。第一，他的短篇小说的情节比较完整、丰富。完整是说陈博文的短篇情节有开端，有发展，有高潮、有结局，这个情节全过程并且不乏叙述的曲折和波澜；丰富是说陈博文的短篇情节的事件数量至少设置有２个以上。《咆哮森林》的情节构成就是"赶走入侵的甲良族"和"保护山区森林"二个事件。《黑心人》的情节事件就有"纵火自焚骗取保险"和"谋算嫂子侵夺财产"２个主干。符合艺术规范的情节意识形成了陈博文短篇情节恰当的长度，恰当的长度又保证了短篇小说情节的魅力和可读性。相对于长篇小说的系列情节来说，短篇小说必须依靠高质量的几个情节主干来构成短篇小说的阅读趣味；相对于微型小说的核心细节来说，短篇小说的又必须靠丰富的情节过程和情节数量来实现短篇小说的艺术功能和艺术目的。陈博文的短篇小说在情节上的这种丰富与完整，有效地承载了他的构思目的和营造了他的短篇小说的艺术境界。第二，陈博文的短篇小说情节在叙述展开的过程中比较注重叙述人个性形象的创造。
一方面，陈博文的叙述人非常机智地在情节流程中插入或抽出叙述材料，在短篇小说的情节流程里显示事件的因果关系和时空伸延，在《恶念》里，陈博文的叙述人"我"巧妙地切换为作品主人公康成和克仪；在《阴谋》里，陈博文的叙述角度能同时从丘彼得和卜幽兰的二个角度来推进故事进程。这些叙述视角的巧妙切换和叙述材料的机智插入显示了陈博文短篇小说叙述人的个性和叙述人的创造能量。另一方面，陈博文短篇小说的叙述人无论是第一人称"我"还是第三人称"他"，他们都恰到好处地在故事叙述过程中展开机智的议论。这种议论不仅富有哲理性和启发性，而且还酿造了短篇小说的故事氛围，引导了读者的阅读想象。叙述流程中的议论在微型小说中有较大的限制，而对于短篇小说来说它又是显示叙述人个性、增添叙述文本魅力的重要艺术手段。如果读者细心品味《飘渺情》就会发现，陈博文把这种现代"婚外恋"的悲剧写得如此富有启发性和可读性，叙述人时不时站出来对人物心理的解剖，对人物行为的评判和对故事意蕴的分析正是使这种"老而又老"的生活故事产生了盎然的阅读趣味的高明手法。陈博文创作中叙述人个性的形成，标志了他的短篇小说艺术已脱去嫩稚而走向成熟，它们可以毫不愧色地进入世界华文优秀短篇小说的行列。
陈博文的微型小说除了继续推进他在短篇小说中概括时代的剧变和挖掘人性的深意二条路途外，还多了一种短篇小说并不具备的新特征，这就是通过微型小说的机智构思来组织微型小说特有的情趣和理趣。在《鸿运当头》里，陈博文通过一正一反一正一反的叙述波澜，揭示一种令人啼笑皆非的生活窘境。在《错失良机》里，陈博文采用"释悬曲转"的构思方式，先是步步铺垫老板的反常行为，最后在情节的高潮才兜出老板反常行为的真正动机──故意不救火而获取五千万的保险。这个谜底形成了对读者的审美冲击力。
陈博文的微型小说和短篇分家的意识十分鲜明。他的短篇小说有完整、丰富的情节过程，而他的微型小说却常常由一个核心细节来裂变、衍化为一个"场面情节"，通过微型小说特有的构思和结构来创造微型小说文体的特有情趣。他的短篇小说有许多精采的第一人称或第三人称叙述人生发的议论，而他的微型小说却全部退隐叙述人的议论而设置微型小说特有空白。清醒的微型小说文体感，使得陈博文的微型小说更多一些短篇小说里没有的魅力。
但是，分析陈博文的微型小说艺术仅仅作上述二种文体的简单对比仍不能真正理解陈博文的微型小说世界。陈博文在泰华文坛上素有"多面手"的美称。他除了创作有一大批质量上乘的短篇小说和微型小说外，他还写有一大批同样引起人们关注的散文、杂文。他是成了名散文家后再来尝试微型小说的系列创作。这种创作经历必然影响到陈博文微型小说的艺术风格的形成。纵观陈博文的微型小说集《惊变》（八音出版社１９９５年版），我发现陈博文不仅能写上文提到的一批情节型的微型小说，而且他还有一路散文化的创作。象《棋先一着》、《苦尽甜来》，几乎没有叙述波澜，陈博文仿佛是用散文的语言和散文的方式叙述了"我"未来的儿媳在一叠喜帖上表现出的机智和聪慧，叙述了李婶苦尽甜来的一生。陈博文这种散文化创作拓展了他的微型小说创作路子。他的这种散文化路子与司马攻的散文化路子有较大区别。司马攻是通过减弱情节性，增大抒情味，扩展含蓄点来实现散文化；而陈博文则是通过选材的随意性、叙事的实录性、结构的自由化来创造一种体现散文审美特征的微型小说作品。
清晰的微型小说文体感导引了陈博文的散文式微型小说也走向多样和深入。短篇小说的情节意识同样也深刻地影响了陈博文的微型小说。陈博文有一批不追求故事性的散文式的微型小说，也有一批追求故事化和情节性的散文式微型小说。《女儿的秘密》是典型的家庭题材，但是陈博文先制造一个家庭琐事的故事悬念，待解开这悬念后，才令故事中的父母大吃一惊──女儿并不是参与走私，她带回家的是一些不便让二老看见的医学上的"人体标本"。微型小说特有的叙述策略顿时让这个散文题材发生了微型小说式的质变。
陈博文甚至还采用了变形怪诞的艺术手法来处理散文题材。《传真教主》的艺术场面只是"我"躺在安乐椅上看电视，但是"我"看到的不是电视画面，而是一个凶神恶煞的"传真教主"。这是因身心疲惫和心理恐惧导致的幻觉。让散文题材也出现怪诞变形，这确实是陈博文的新创意。
在陈博文的心目中，短篇小说和微型小说的艺术界线是分明的。正是这种清晰的文体感，促成了陈博文在这二种文体的创作中左右逢源。陈博文的散文创作影响了他的微型小说的散文化倾向，而陈博文的短篇创作中的情节意识又使他的散文化微型小说出现与别人不同的艺术特色。在这个基础上我想进一步指出的是，陈博文的散文化创作不能过头，太过头，太散文化了，将会使他的微型小说陷入平谈。这种艺术节制具体体现为选材不要太随意，叙述方式上还要进一步微型小说化，这样才能突出地构成和展现微型小说的艺术特征和审美神韵。 十二、从集中到多样——朵拉（马来西亚）的小说艺术
马来西亚华文女作家朵拉在２０年的创作生涯中，为读者奉献７部作品集（３部小说集，４部散文集）。１９８２年，她２７岁，大马棕榈出版出版了她的处女作《问情》，收录了她早年踏入文坛后的１５个爱情短篇小说。１９９１年，她３７岁，台湾石头出版有限公司出版她第４本文集亦即第２本短篇小说集《十九场爱情演出》，汇萃了她成名后的１９个爱情短篇小说。在这３４个短篇中，朵拉用她独特的叙述方式，娓娓动听而又略带伤感并且还充盈着理性的思虑向读者叙说了她酝酿已久的３４个爱情故事。
作为一个女性作家，作为一个把爱情"等于生命的全部"（见《问情》卷末语）的当代女性，朵拉在她的爱情小说里营造了一个男性作家无法企及的女性天地和爱情世界。她极其敏锐地捕捉到和体察出少女、少妇在爱情生活中的微妙情感，极为细腻地传达出人们在婚前、婚后生活中那复杂多变的心灵意识。她最擅长的是在一些看来很普通的日常生活和很平凡的生活物件里抒写一些人类深层心理里的情感波澜。在《蝴蝶风筝》里，她写女主人公买风筝、放风筝，但是这个生活细节却很自然地引发了女主人公温馨的童年记忆和压抑在心灵深处的爱情意识。在《风中的九重葛》里，她通过叙述男女主人公对"新加坡红"的喜爱发生错位的变化，透露了男性喜新厌旧和女性执着痴情的深层潜意识。当然，我如果仅仅是点出朵拉爱情故事里细腻的感情描绘方式，还远远概括不了朵拉的真正艺术个性。几乎所有的女性作家都会在作品里有出色的细致入微的情感描写。从这一点切入来展开分析，还很难将朵拉与尤今、与廖辉英、与铁凝、与王安忆以及所有的女性作家区别开来。
我认为，朵拉的艺术个性中最惹人眼目的是她始终如一、顽强执着地表现一种现代女性的自我独立意识，而且，这种现代女性的自我独立意识一直弥漫、渗透在她早期的和晚近的爱情小说里，无论是女性在恋爱前与恋爱后，是结婚前与结婚后，无论是正面肯定的抒写，还是反面否定的勾画，她都围绕着现代女性的独立人格展开选材和构思。与其他女性作家张扬自我独立意识的不同之处，是朵拉在爱情小说中渲濡的认识和体验随着岁月的流逝和经验的积累而有一个极为清晰的变化轨迹。《问情》中有一篇《变》，这篇早期创作很可能是出自少女时代的朵拉。它写了４位少女走向生活前后的浪漫情怀和世俗变化。瑜华婚后的思维、语言、行动全以丈夫为中心，绣方婚后也走上了与瑜华相同的道路；于是最开朗的悦之发出了一句思索已久并促人深省的诘问："是不是所有的女人一结了婚就会变成这般模样？"这句话可以看作是朵拉从身边的日常生活中对妇女的命运与地位产生的最初的觉醒意识。晚些时候创作的《单身女郎》，叙述主人公同样也是"我"，但此时的"我"明显地比《变》中的"我"成熟得多了，她不再对结婚成家后的女性变化感到担忧和困惑，她已有自己的独立思考和自己评判生活的标准。妹妹撮合她的婚事没有成功；母亲对她的操心亦不以为然。因为多年的生活磨难已使她有了一套自己的价值取向和自己的生活方式。我隐约感到：那颗现代女性的"独立情结"此时已在朵拉的心中和笔底勃然跳动了。
如果我们再从朵拉的早期和晚近的创作中挑出以家庭主妇为描写对象的作品作比较，这种印象将更为深刻。《问情》中有一篇《惑》，写的是一位成家后的妇女艾加的生活故事，我们不妨把艾加的生活看作是瑜华等人生活和情感的延伸和发展。第三人称的叙述者向读者传达了这样的叙述信息："平凡的一日又一日使艾加愈麻木不仁。说是不快乐么？那倒不是，是愉悦吗？也不尽然，早几年还没生小晶时，艾加也会不心甘情愿过，嚷嚷着要走出厨房，谁知惰性竟是那么容易磨蚀女人意志的，当日子走过，小晶也出世后，艾加不再抗议或争取什么，她已经慢慢在适应这种平淡无味的生活了。时光真是无情无义的，连一声招呼也没有它就悄悄地挥手离去，当初胸怀的大志，已如烟消云散，不留痕迹，而今就连小嗜好如看书读报也拨不出时间来，到最后是不是也得逐渐放弃呢？而这一切的一切，是不是值得呢？艾加开始在怀疑。"艾加的"惑"根在我看来，正在于她失去了"自我"，失去独立的自主性，这是一个现代女性真正的悲哀。１０年过后，朵拉在《十九场爱情演出》里也恰巧有一篇写婚后家庭主妇生活的《惆怅旧欢》。叙述主人公"我"在婚后辞掉了工作，心甘情愿并全力以赴支持丈夫的事业和家庭。７年过后她不仅有"惑"，有了艾加式的"麻木"，而且更多了艾加所没有的"危机"──丈夫已移情别恋与别的女人有了不是一般的"生意应酬"。然而，朵拉却一反艾加的"惑"，转笔写出了叙述主人公的觉醒和走出困惑的行动。她把多年不见的文凭从衣橱最上层找出来，拿烫斗仔细烫过,并开始注意报纸的征聘启事， 她用"旧梦不须记"来劝告和勉励自己。这个艺术形象再明显不过地表明朵拉的创作在超越了《问情》后对妇女命运和爱情生活的新认识、新理解。朵拉实际上是为千千万万个艾加指出了一条走出困惑的人生之路。尽管《惆怅旧欢》里的"我"还没有正式开始行动（我们将在《十九场爱情演出》的其它篇章看到"她"这一类人的行动与各种前景），但是，朵拉写出的"我"的情感变化的走向和面对生活变故的决心，却有力地托举了一个《问情》里所缺乏的有着自我独立意识并开始萌发觉悟的新形象。
我甚至还在妇女"恋爱失败"这类极常见的女性作家们屡写不绝的伤感故事中发现了同样的主题。《问情》中有一篇《怨情》，主人公因为"多情而深情"，当爱情出现挫折时便陷入无法自拔的哀伤中，年轻的朵拉此时无不伤感地写道："她天天在热闹熙攘的大街上闲荡妄想藉此驱走她沾了满身的孤独和寂寞。日子一天天过去。他没有再回来。她告诉自己她没有盼望他回来可是她知道她多么地希冀他的回头。但他是走了。刚刚一恍眼，竟把个陌生的男人误以为是他。多可笑！这么熟悉的一个人亦会认错？她酸楚地合下双睫，有泪珠自她眼里滚动下来，它们跌在她的脚下，碎了。"失恋中的"她"在痛苦和寂寞里等待着男朋友的"回头"。然而，到了《十九场爱情演出》中的《失恋以后》，朵拉的处理故事结局的方式发生了变化，男主人公终于"回头"了，他给女主人公送来了比过去更大篮的玫瑰，并亲笔写下请求原谅的字句。可是女主人公说"不"，因为在她的意识里，"爱情的字典里是没有'回头'这两个字的。"女主人公的现代女性的独立姿态和昂扬气质，使她在爱情变故后能够摆脱悲伤，走出寂寞，成功地完成一次人生的蜕变。
从《问情》到《十九场爱情演出》，我们看到了朵拉的创作个性正逐渐成型。无论是恋爱前后的少女，还是结婚前后的少妇，朵拉那种追求现代女性人格的完善，那种张扬现代女性的独立意识的艺术形象，正越来越鲜明地站立在我们眼前。走向成熟的朵拉虽然在爱情故事的类型上比过去更加丰富多样，虽然在艺术手法和叙述技巧上能够超越早年的单调和幼稚，然而她始终如一并不断强化的"女性自主"的基本母题却让读者深切地感受到作家那充满生机与活力的艺术之魂。
然而我还感觉到，梳理和把握朵拉从早期到晚近的爱情小说里用"自我独立意识"的红线贯穿其中的基本主题和创作势态，还远没有概括出朵拉艺术个性中的深层内容。朵拉不仅用她全部的激情渲泻她心中的"独立情结"，而且朵拉还运用了其他女性作家少见的深刻独到的眼光，细细地观察并深深地体验到了追求并获得了独立人格后的现代女性所付出的极为沉重的人生代价，这种对现代女性的生活悲剧的清醒描写，是朵拉区别于琼瑶等人的纯情、浪漫的爱情描写的深刻之处，也是朵拉的爱情小说的内涵能为读者提供更耐咀嚼的厚重之处。
《时间的错误》有二重意蕴："我"因对工作、对事业的倾心，慢怠了男友，于是吴子健另结新欢了；"我"在海滩上遇到一位可能是很出色的男人，但他的出现选错了时间，"我"正因失去了爱情而缺少心境和氛围。《胜利者》提出了一个意味深长的艺术难题：梁幸嘉为获取那个千载难逢的晋升总经理的机会而放弃怀孕，当她终于坐上总经理的位子而准备补偿丈夫开始养儿育女的时候，丈夫秦大可却早已背叛了她，在外面与她人养下其视为命根的儿子。生活的悖论便是这样产生了，秦大可是事业上失败者，却又是生活中的胜利者；梁幸嘉是事业上的胜利者，却是生活中的真正失败者，最后的生活苦果只有她一个含泪吞咽。到了《杀风景事》和《两种结局》里，朵拉对获取了独立人格的现代女性忽然有了逸出常现思路的描写。宋克俭在回答女强人颜小丽的提问时说："男人要是看到一个美女时第一个念头是如何把她弄到床上去。"他万万没有想到，颜小丽竟用自己的行动和语言回敬了他：女人看到一个好看的单身男人也是同样的念头。罗白在陷入第三者的旋涡后怎样自拔呢？朵拉给他设计了二个读者无论如何都想不到的结局：①罗白的未婚妻抛弃了他，挫伤了他男性的自尊；②罗白的第三者方珞斐愚弄了他，摧毁了他男性的自信。无论是哪一种结局，并联系到《杀风景事》的结局，朵拉给我们创造另外一种很值得读者深思的现代女性的类型──对男性进行报复的女强人。这种类型的女性形象在朵拉的爱情小说中并不多见，但我认为：女强人的报复实际上是获取了独立人格的现代女性在生活挫折中的一种变态的自我保护。这同样是以另一种极端方式反衬出了现代女性追求自主独立时所付出的另一种人生代价。
在朵拉的爱情小说里，现代女性为了人格的完美，为了实现自身的理想和价值，她们可能失去甜蜜的爱情，她们可能失去温馨的家庭，她们可能被迫走上或调侃或嘲讽或报复的道路来争得与男性同等的生活地位，这样的描写的确是发人深省的。朵拉没有对现代女性的独立意识作浅层次的颂扬和讴歌，她以这些触目惊心、启人心智的真实描写，迫使读者从更深的角度来探讨女性的命运，从更高的层次来追寻真正的符合现代人道德规范的爱情内涵。我认为这正是朵拉的作品的超越一般爱情小说的高明之处，也是许多女性作家爱情小说所没有达到的新境界。
引起我进一步深思的还有：朵拉笔下这么多的现代女性在追求人格独立的过程中为什么会付出失去爱情、失去家庭、失去人的常态和完美的沉重代价？朵拉在日常生活中是如何获得这些深层的生活意蕴和切肤的感受体验？台湾著名女作家廖辉英在《十九场爱情演出》的序言中也曾经提出了类似的问题，她说："看朵拉的小说，很难将素净朴拙的她本人，拿来与沧桑、略带颓废又哀伤的她的小说的风貌相比拟或互为联想。尤其是她幸福的婚姻生活，更令人无法了解她这小女子究竟是透过人心的那一只秘眼，看透人世的阴暗幽微之一面？"从头到尾读完朵拉这３４篇爱情小说，我发现，除了《十九场爱情演出》中的《不死的爱》这一篇之外（容我在下面的篇幅里再讨论它），朵拉几乎在所有的篇章里，都率真大胆、毫不掩饰地写到女性与男性的矛盾，写到女性与社会的不协调，换句话说，无论朵拉是自觉的，还是不自觉的，她都是从女性与男性，女性与社会的永恒的对抗这一视点来观察和处理人世间的男女爱情。朵拉发现这一点太重要了，据我掌握到的资料，朵拉的确是有一个令人羡慕的幸福家庭，是有一个十分理解她、支持她的作家丈夫和儿女（《问情》里小黑的序可以证明），正是在这种背景中认识到、感觉出以及描写出"两性永恒对抗"的生活底蕴实在是需要清醒的头脑和超越一般人的思维能力和观察能力。许多的爱情小说，许多现代女性并没有意识到这个生活的哲理，爱情在她们的笔下是浪漫的，男女间的情感是纯美的，男女间的关系经过波折后最终仍归于和谐，爱情生活作这样的理想化处理可能很难达到真实地再现生活真相的境界，也很难给有一定文化修养和有较高欣赏能力的读者以深刻有力的艺术启迪。现实生活中的两性为什么处于永恒的对抗之中？人类最原始的对立，实际上是发生在男人和女人之间。男性在生理的种种优势，迅速瓦解了母氏社会里女性的地位，并加深了后来男女对抗的内容。随着现代文明的兴起，随着要求女性独立的女权运动的勃发，女性的那些符合历史发展，符合人类道德的独立意识，冲击了男性的传统地位，这些挑战更加剧了男女间在走向真正平等和谐之前的全面对抗。因此，女性作家发现这一点，承认这一点，需要勇气和智慧；而爱情小说描写这一点，真实地反映这一点，同样需要勇气和智慧。
从这个角度来审视朵拉的爱情小说，我认为，朵拉热情洋溢地写出现代女性追求独立人格之后所付出的沉重的人生代价，并且还意识到了隐藏在这种追求和代价背后的两性永恒对抗的生活规律，这是朵拉的爱情小说的最有价值的地方，也是朵拉区别其他女性作家的个性所在，还是朵拉超越那些浪漫爱情的平庸作家的高明所在。朵拉常常是在做好一个家庭主妇的角色后再来转化为一个职业写家的角色。朵拉的生活面和感受面的确不宽，她的爱情小说题材也确确实实是取材于她的日常琐碎的家庭生活和她视野中的别人的生活，但是，朵拉在这种爱情小说里发现和再现人类爱情生活的真相，传达出了两性对抗中包涵的社会内容，这使得她的爱情小说蕴涵了一种概括人生、概括社会的厚重题旨。所以，那种认定朵拉只会写一些男欢女爱的家庭爱情题材的观点，并没有真正理解和读懂朵拉。
最后我想谈谈朵拉那唯一的一篇写到理想爱情和男女和谐的《不死之爱》。米雪儿爱上了有妇之夫罗山哲，罗山哲并不因米雪儿纯真的爱而毁坏自己的家庭，他为了自己的家庭，为了米雪儿的名誉而调迁它处，米雪儿在克制和距离中升华了自己的爱。朵拉在这篇作品里写到了男女间和谐的爱，但是这种和谐爱的产生有一个不可忽略的前提──距离产生"不死的爱"。在朵拉的心目中，两性的和谐是这样产生的：对抗的双方通过特定的条件，通过牺牲各自某种利益去追求、实现部分和某种程度上和谐。距离产生爱情，距离产生美感，这仅仅是朵拉打破两性对抗的一条途径。人类两性的生活和历史实际上是在"对抗──部分和谐──对抗──部分和谐"中发展的。因此，从这个意义上来说，我认为，朵拉在展现二性对抗中人类追求部分和谐的描写太少太少了。人类的爱情生活在对抗中发展的浪漫美好的氛围营造得太少太少了。这个空白同时又恰恰孕育着朵拉的爱情小说走向突破的巨大潜能。两性的对抗内容朵拉已经写得够充分了，而两性在特定条件下的部分和谐的生活还有待于她用自己卓拔的艺术才华去开创和发挥。从这一点说，我们有理由期望朵拉写出更丰富更有特色的爱情短篇小说。
短篇小说、微型小说、精短散文──这是朵拉从事创作的三种主要文学样式。她的短篇小说基本上是从日常家庭生活和爱情生活范围内取材，探寻现代女性的命运和价值观、爱情观，题材集中而且意蕴深厚。她的精短散文则从一事一物的叙述和议论中，简捷明快地表述她的情绪情感、思想理想。她的微型小说创作更是呈现了小说艺术的千姿百态和万种风情。
朵拉曾说，她"是在什么也不知道的情况下，就写了那本微型小说集《行人道上的镜子》"（马来西亚华文作家协会１９９４年版）。马来西亚著名作家方北方表述了一个很深刻的见解："喜欢写小说的作者，如果一开始就写极短篇，一定不能写得好。要表现得精采更是不容易。所以，具有正视现实良知、思想成熟的作家，由于创作经验丰富，且已经历长、中、短篇的创作，写出来的极短篇，十之七八俱多可观"。（见《短篇小说的精品──＜行人道上的镜子＞序》）这个观点切中微型小说创作的要害。８０年代以来许多华文文学青年不再是通过写诗而是通过写微型小说来敲开文学的大门，这样文学青年创作的微型小说与有了较丰富的创作经验并形成了自己独特的艺术个性的作家创作的微型小说相比是二种不同的艺术风貌。我从这个角度阅读朵拉的微型小说，感觉出了一些很有意味的创作课题。
如果说朵拉的短篇小说集中展现和探索人类的爱情生活和女性命运，那么则可以说朵拉的微型小说创作既是延伸、又是突破了她一贯的创作题材和创作主题。她的微型小说有一部分仍然是爱情短篇小说的连续，然而朵拉却是用了微型小说的方式作了另一种形态的艺术表现。《掉在地毯上的杯子》，通过一个茶杯摔成三片的细节，写出莫耀宗与情人胡乔玲、妻子莫太太三人之间微妙而尴尬的生活窘境。《茶杯》的艺术道具也是茶杯，女主人公面对爱情和家庭的骤变，终于平息了感情波浪，坦然地洗掉前夫"太阳杯"上的污垢，带走了自己的"月亮杯"。朵拉在一批家庭、爱情生活的微型小说里，常常以一个精采的生活细节写出现代家庭深刻的无法避免的男女矛盾，或者在一个生活道具上写出主人公的一种觉悟、一种心态、一种精神。这是朵拉用了正宗的微型小说的艺术方式来延续以至是突破她关于爱情、家庭的艺术探索。
朵拉的短篇创作几乎没有写到男性的世界和男性的情感天地，而朵拉的微型小说中却有了这样一批男性题材。在《明天坐电单车去上班》里，朵拉写了一个男青年李志坚爱情心理产生和破灭的过程。《石磨仔心》以难得的女性作家的眼光，发现并充分地展示了一个男导游许仲强在妻子和母亲夹击中艰难而痛苦的生活境地。《酒》表面上是叙述二个朋友的酒话，但这酒话的背后隐藏的却是男性对生活的失望与无奈。朵拉以一种女性的宽容和体察，理解了男性角色在现代生活中的重负和困境。男性世界的描绘和男性情感的揭秘对朵拉的整体创作来说是一个十分难得的补充与丰富。
朵拉的微型小说题材不仅有了从男性世界的视角出发而写下的家庭爱情生活，而且她还不断调整创作触角，对社会生活作了全方位的表现。《挖角》极力嘲讽现代官场和商场上的庸才。《得奖者与他的原则》无情地暴露了那类口是心非，当面一套背后另一套的写作人的真面目。《他要做一个小说家》和《这回是真的》涉及到的是对青年一代的教育题材。《虫变》、《寻路启事》、《行人道上的镜子》更是以新颖的文体传达出了现代人在都市生活里极富概括性的寻找丢失了的自我的人生体验。题材的丰富多样，使得朵拉的短篇创作和微型小说创作有了一种相得益彰、互为映衬的创作效果。短篇创作的爱情题材，集中深刻地表现了朵拉的艺术个性和创作理想；而微型小说创作的多方位题材，则立体地展示了朵拉对生活的全面感觉和体验；如果再加上她的精短散文那种直抒胸臆的艺术方式，一个充满了勃勃朝气和青春姿态的朵拉便熠熠生辉地站立在文坛之上了。
因为朵拉是在获取了短篇小说、精短散文的成功创作经验的基础上开始微型小说创作的，这个前提使得她一开笔的微型小说创作便能走在正路上。她深懂在极有限的篇幅里吸引读者阅读注意的至关重要性。因而她的早期微型小说创作常常设计有一个陡转的结局。《好消息》里徐素琪对丈夫曾文安的乡下来的家信充满了厌恶，但在结局她根本没料到，这一次引发夫妻唇战的家信却是父亲去世的恶耗。《照镜子》里，李玉睛极瞧不起过去乡下求婚者王文忠，但她自己却绝没料到，她的顶头上司刘副经理同样瞧不起她。就是在朵拉晚近的作品《最美》里，作品主人公尤素芬和读者都以为画坛泰斗黄果要称赞尤素芬的画了，但没料到，黄老称赞的却是画上的印章。朵拉的这一批写实性的微型小说，都精心安排了一个读者绝难猜测到的陡转结局。朵拉常常让这种与情节初始方向构成１８０度的相反的意外结局，来凝结为对读者的速率审美刺激，构成这个微型小说强烈的讽刺题旨。在《十九场爱情演出》里，朵拉的短篇小说的艺术特征是通过人物形象的生动刻画和故事情节的淋漓渲染来表现出一种朵拉式的对生活的伤感和思虑；在《行人道上的镜子》里，朵拉的微型小说创作个性便在于她常常通过抓住微型小说创作"突变律"的精髓，构置陡转的结局来实现朵拉式的嘲讽───那种对现代生活恶习不留脸面的、情溢于纸的调侃与揶揄。
然而，在朵拉晚近的微型小说创作中，她的陡转结局有了新的发展。在《病人》中，爱敏希望赵吉来看望她，但赵吉没有来，来的是曾经爱过她的"他"。在《朝颜》中，章清文与何安琪早已各自成了家，但一次偶然的相遇，章清文发现何安琪仍在种着曾联接过他们之间情感的牵牛花。我发现，朵拉的丰富在于她并不是始终只用一种模式来传达她对生活的理解和感悟，即使是对于那一套已经证明是符合微型小说创作规律的行之有效的艺术手法，朵拉仍然进行着她的创新和发展。这一批朵拉晚近的写实性的微型小说，也有体现"变化律"的意外结局，但是它们变化的力度已从"陡转"变为"缓转"，变为"暗转"。作者并不有意构成开头与结局是相反的对比，而是让生活故事的自然结局真实地呈现在读者面前。相对于故事情节的开头，这种缓转、暗转的结局也有变化，但它不一定要出乎读者的意料，读者可以预感到它的变化，但是这种缓转、暗转的结局却在于它包融着一种深厚的生活内涵。《朝颜》中章清文忽然发现何安琪仍种着牵牛花，这个结局传达的是朵拉感受到的生活中太多的人生遗憾；《有一首歌》里，"她"一直在等着的李老师却和"另一个女人走了"；在《诗人老师》里，那个几乎影响了"我"一生的"李老师"，十几年过后仍在执著着自己的清贫和文学。类似这样的结局在朵拉晚近的一批微型小说里相当可观，它没有意料外的陡转，却有意料中的缓转、暗转，但这种"变化"的结局却有力地传达出了朵拉对生活缺憾的敏感和思考。与前期的朵拉式的嘲讽相对应，这是朵拉式的遗憾，这个时候的朵拉随着经验的积累和思想的成熟，逐渐隐褪了早年那种对生活的激情和伤感。虽然她这一批晚近的微型小说，大都也是在探索现代人的爱情生活和家庭生活，但是这批微型小说却明显地有了这样的叙述特征──故事的前后时间常常有十几年之久，故事的结局每每是缓转或暗转，但正是这样的叙述特征，却使作品的题旨更多了一种让人遗憾的历史感和沦桑感，为读者提供了更多的叙述信息和文本意蕴。因此，此时朵拉获得的人生认识和体验，用这样一种缓转、暗转的微型小说艺术来呈现，我认为是十分恰当的。从意料外的结局陡转到意料中的结局缓转、暗转。朵拉的微型小说创作明显地经历了从人生理想化、抽象化到人生世俗化的过程。人生世俗化的微型小说能更真实地反映生活世态，更强烈地引发读者的阅读共鸣。
依照微型小说创作的"单一律"，微型小说创作往往要简化生活的过程和场面的铺叙，并尽可能地把一些生活的矛盾与冲突凝结在一些生活道具和生活细节上，通过一二个生活道具和生活细节的从容描写、叙述来概括大千世界的复杂情形，这是微型小说创作的规律所在和作品的魅力所在。朵拉的近百个微型小说作品再一次证实这条创作规律的概括性和涵盖面。在朵拉的微型小说中以"花"作为构思核心道具的有好几篇。《凋花》里一束凋零枯萎的玫瑰，串连了男主人给情人买花和女主人的情人给她送花的叙述材料，而在作品的结尾有这样的叙述："桌子上的花，正一瓣一瓣地掉在桌子上。"这凋落的花又正象征着男女主人公那已经失去生机与活力的爱情。朵拉许多篇成功的微型小说，都能设置出一个具体形象的生活道具，并以它作为构思的核心，而且，她的这些已作为核心细节的道具又常常能赋于它一种诗化和哲理化的象征内涵。那条隔开许美玲和丈夫之间的"水沟"，实际上是暗示着男女主人公不同的人生观和价值观（见《沟》）。那支在叙述文本中反复出现的日本看樱花的民歌，实际上也是象征着女主人公已逝的青春年华（见《有一首歌》）。
在微型小说的创作中精心设置一个生活道具作为构思的核心和艺术描写的重心是许多优秀的微型小说作家的成功经验。我认为，朵拉的艺术个性在这一点所显出的不同之处是：她对许多普通、平凡的生活道具有着别人少有的女性体验。指出这一点我认为对解读朵拉有重要的意义。
情人之间、夫妻之间互相赠送礼物是平常至极的生活现象，但朵拉却从一个买手饰的细节里发现了一个商人的功利心和一个女人的贪婪心（见《代价》）；在一个情人节的礼物里，朵拉写出了一个表面上豁达而实质上格守腐迂传统观念的男性典型和一个失去独立人格的悲哀女性（见《情人节惊喜》）。透过品茶、吃水果的生活细节，朵拉惊人地发现了它与女性的深层潜意识有着深刻的联系（见《吃番茄和喝花茶的女人》），朵拉的艺术才华正在这里有了充分的发挥，一个男性作家极易忽略的生活细节，一个一般作家极不容易引起艺术关注和艺术想象的物品道具，朵拉却能从中捕捉到生活的诗美，体验到一种一般作家的眼光和心灵不能达到的深层意蕴。这种生活道具女性化和个性化的细致观察和传达，构成了朵拉的微型小说区别于其他作家的鲜明个性。
作为一个积累了相当经验的作家，朵拉也清楚地意识到创新是艺术的难题，特别是微型小说的文体创作，它的短小精悍、灵活多变更是把创新看作了艺术的生命。朵拉的微型小说除了在创作题材上比短篇更为多样丰富外，她在微型小说的艺术手法和文体形态上同样也有多种多样成功的追求和实验。她写过以《挖角》为代表的典型的写实性的微型小说，也尝试过《梦》、《虫变》等夸张变形的微型小说；她写过正宗的常规型的微型小说，更写过《唱片日子》、《寻路启事》等非文学文体样式的微型小说。可以说，微型小说的各种写实的、变形的、常规的、非常规的各种艺术技巧在她这近百个作品里都有充分、大胆的试验。女性作家的细腻观察和丰富想象力在这里有了大现身手的用武之地。因此，我认为朵拉的艺术探索之路在这种体现现代人智慧的小说文体里还可以继续执着地走下去。从创作数量上讲，朵拉的微型小说作品目前还远未赶上她的精短散文，也与大陆一批微型小说专业户的创作数量有较大的差距。（凌鼎年、刘国芳等人的微型小说已达８００多篇）朵拉在微型小说中人生的世俗化倾向已有了充分的表现，朵拉式的探索、朵拉式的嘲讽、以及朵拉式的遗憾都已有突出的发挥，然而朵拉微型小说创作中理想化和诗美化的倾向却是一片有待展翅飞翔的蓝天。所以，作为对集中、深刻的短篇创作的一种丰富补充，作为对她率直、写实的精短散文一种相得益彰的艺术方式，朵拉的微型小说创作还大有潜力可挖。我期待她更大量、更精美的微型小说风涌而至。我在海的这一边为她真诚地祝福。 十三、平凡人生的艺术美——张至璋（澳大利亚）的叙述个性
在澳大利亚华人作家张至璋的写作年表上，有过出版长篇小说、短篇小说集和极短篇小说集的记录。他的短篇小说和极短篇曾多次获得台湾报纸的小说奖。对比阅读他的短篇小说和微型小说，我深深地为他二种小说文体的创作题材中所表现出的深邃的人道精神和宽博的平民意识所感动，为他的短篇小说的巧妙构思和叙述艺术所折服。同时，我还感觉到，他是世界上为数并不是很多的真正掌握了微型小说写作规律并能创作出真正地道的微型小说佳作的华人作家。
张至璋有比较清醒的微型小说文体意识，他曾说："如果微型小说不算文学的主流，我倒认为微型小说是人生的主流。因为人的一生虽不一定都值得写出长篇、中篇、甚至短篇，但人生确实是由许多微型小说所构成的。人生的微型小说，常常像静电火花般，一闪即逝。如果当事人不用慧心去领会，小说家不用慧笔去捕捉，它会像夏夜没有雷声的闪电，毫无意义。"（见《张至璋极短篇》第２页）这一段话道出了微型小说创作中二个极普通然而又是极深刻的的奥秘：第一，生活中到处都有微型小说的创作题材，关键是要微型小说作家要能够用慧心去发现它，感受它；第二，发现和感受到了的微型小说题材还要靠作家用微型小说的表现方式去传达它、表现它。
在《张至璋极短篇》的30篇作品里，我发现张至璋的微型小说题材的确都是生活中很平常的一般人又很容易忽略的生活情景，但是他从这里感受到一般人发现不了的生活诗美，挖掘出了一般长中短篇小说作家忽略了的生活哲理。一对老年夫妇都重听，互相听不清对方说什么，但《丽人行》却在这当中传达出了一对老年夫妇相濡以沫、恩爱体贴的足以让青年人羡慕的动人的美。一个公司的经理听说自己的雇员要买一辆自行车给儿子做生日礼物，他竟从大洋彼岸打回国际长途交待说用他的钱购买，《那段没有车骑的日子里》便从这一件小事里，追忆出母亲在自行车这一小事上所凝成的对子女沉甸甸的爱和一个人成长的艰辛。一名少妇，丈夫不幸得癌症去世，临终丈夫留下遗嘱，让妻子将他的骨灰伴进长青草花坛来常年伴陪她，而《会开花的长青草》却在这个生活故事里写出了妻子在重婚时处理这盆伴了骨灰的花坛的种种微妙、复杂的心理和行为，写出了后夫对妻子的宽容和尊重，表现了那种真挚的泌入肺腑的生活诗美。张至璋的微型小说题材，大都取自平凡老人、儿童、妇女的日常生活，但是他却从这些平凡的人物身上感受到和挖掘出的却是人性深层的情感内容，这些体现了人类之爱的情愫有着极大的概括性，它概括了人类日常生活中悲欢离合与生死别离的共同情感，因而它能有效地激发读者的阅读共鸣。
从平民视角观照普通人的日常生活，又从这些普通平凡的生活中感受出带概括性的人类深层情感心理的内容，这是张至璋的凡人小事不同于大陆作家沈祖连的凡人凡事的地方。从凡人小事中提炼微型小说题材并不是创作的难点，困难是在于如何把这感受到的生活内容用真正的微型小说的方式传达出来。张至璋在这一点更有他独特的见解，他认为：微型小说必须不失文学意味；微型小说必须不失故事性；微型小说不要戏弄读者；微型小说比长中短篇要更加注意反映社会人间冷暧；微型小说不要因为取材于生活小节就失去了优良小说的宏博气势。（见《使微型小说成为文学的主流》，《世界华文微型小说论》，第９页，新加坡作协１９９６年版）他的这五个论点从内容和形式二个方面表述了他对这种小说文体的基本看法，而他的微型小说创作也正是他的理论的艺术实践。他所强调的微型小说不能失去文学意味，我理解，这是他看到了微型小说虽然要比一般长中短篇小说更要反映日常生活的凡人小事，但微型小说作为艺术必须要有不同于日常生活的"文学性"，这就是微型小说的艺术文本尽管可以写实，但也必须拉开与生活的距离。张至璋在对日常生活凡人小事作新奇化和陌生化的文学处理时，有好几个问题引起了我的进一步思考：
首先，他对日常生活中感受到的诗蕴和哲理做微型小说式的"凸现叙述"，加大文学笔墨来突出放大以至点破他所感受到的生活诗美。所谓微型小说式的凸现叙述，是指在微型小说构思运作时以这个微型小说式的独特感受作为构思核心，所有的文学笔墨围绕它由远而近，由淡到浓地铺开，一旦叙述进入构思核心时，他的叙述便加大力度，通过增加叙述文本的密度和放慢叙述节奏来强化、放大他的独特感受，以此来形成微型小说独特的"文学意味"。《那个阴沉的早上》写了一名６岁儿童的真诚动人的爱心。作品先由远而近地叙述了一个早晨阴沉的天气；麦当劳餐馆一对母子的言行；一个流浪汉进餐馆觅食的动作；母子俩对流浪汉的小声议论；最后当母亲对６岁小孩说："他只吃别人吃剩不要的，不会接受别人施舍"时，作品放慢叙述节奏，突出地展示了小主人公的大胆而独特的行动："只见他打开纸袋，很快拿出他那热腾腾的汉堡，大大地咬了一口，然后回转身，向我这边跑过来，把汉堡放在他刚才坐的桌上；接着满脸通红，害羞地低下头，一古脑儿向门外奔去"。接下来，叙述人对这个６岁儿童有意将汉堡送给流浪汉的行动，分别从流浪汉和事件目击者"我"的反应描写中再次做了二个角度的叙述。一个揭示人物美好心灵的动作既作了接近细描的详细叙述，又换了二个角度叙述这个动作引起的反应，集中突出了作者的独特感受和构思的核心，延宕了读者的阅读时间，作者很看重的"文学意味"就是这样在微型小说式的凸现叙述里自然从容地产生了。在《祝你们健康》里，叙述人先反复描述一个医生助理在病人、病人家属面前夸耀自己当兵的经历，受伤的经历，但他没料到，他的听众──那个年轻的丈夫同样也当过兵，还有比他有更严重的受伤、截肢的经历。叙述到了这里，叙述速度放慢了，年轻丈夫的假肢掉到地上，假肢被医生助理拾起，医生助理的神态及言语都被叙述人作了详尽的叙述，并与前面那些夸张式的演说一联接，这个作品的"文学意味"与"故事性"便被隐含的叙述突出了。微型小说篇幅有限，它的叙述力量只能用在刀刃上，张至璋用放慢了节奏和增加了密度的里微型小说式的叙述文本来传达他在生活中获得的独特感受，形成了微型小说应有的凸现叙述和延宕效果，实现了微型小说文本对现实生活的新奇化与陌生化的"文学意味"。
其次，张至璋常常通过机智地点破二件互不联系的叙述材料之间的关系，来创造一种出奇不意的"串连叙述"。他的百字小说《家》是这类叙述文本的典型：
"她在驾车时，他正在边上看报。
路边闪过一只辗死的无尾熊。
她一阵心酸。
───它不该下了地的，真的，毫无自卫能力的无尾熊一生
都住在胶树上，那是它们的家，一离开家往往就被撞死了。
她想撇开思绪："报上有什么新闻吗？"
"又有一名大陆留学生因车祸死亡"。
在这篇百字小说里，无尾熊下山被路上的车辆辗死，这是一个叙述材料；而看报的他看到一条又有一个大陆留学生因车祸死亡的新闻，这是与无尾熊的材料毫不相关的另一个叙述材料。可是叙述人把它们机智地"串连"在一个叙述场面时，一个隐含的叙述出现了───大陆留学生的死和无尾熊的死有一个相似的原因，他们都是离开了自己的"家"，离开了自己生活的根，这个串连叙述产生的隐含叙述主旨使得这篇作品的叙述内涵远远超出了生活中一个简短对话的场面描写。
《二个女人》里美倩告诉雅如要使用三个法宝才能挽回男人的变心：第一是化妆品；第二是眼泪；第三是什么呢？作品最后写到美倩使雅如的丈夫离开雅如而与自己结合时才点破：第三是智慧。但这个叙述文本隐含了这样的反讽性的叙述：美倩的所谓智慧实际是毁灭自己朋友的幸福的诡计。表面叙述与隐含的叙述的"串连"形成了绝妙的反差，于是构成了这篇作品的叙述主旨的新奇化、陌生化。
第三：张至璋还常常从作品人物的视点出发来叙述事件，形成作品精炼而带有特定叙述色彩的新奇文本。《窗外》，是从女主人公的眼睛和心理活动来折射窗外的跳楼自杀事件。《有钱才愁》则是从男主人公的心理来正面叙述他中了奖而又不知如何处理和上司的关系的复杂心理。《泳向黑暗、泳向光明》叙述的却是一个失去了说话能力的少女是通过笔来创造她最后的憧憬与理想。《那个有阳光的早上》更是通过一个植物人的视角来感受人生的温情。张至璋的微型小说常常通过第三人称的人物限知叙述来创造独特的叙述文本。这种人物主观化的叙述文本与现实生活的凡人小事拉开了距离，创造了精短文本的新颖的叙述效果。这一叙述策略的调用在他的短篇小说创作中更有出色的运用和发挥。
微型小说式的凸现叙述、串连叙述和从故事人物视点出发主观叙述，都有效地产生了张至璋微型小说文本里的"文学意味"，这些"文学意味"使得作者感受到的凡人小事以及那些普通人内心深层的情感内容产生"电光石火"，这些灿烂的微型小说的艺术火花是从日常生活的土壤里滋生的，但是作家的点金之笔却使这些艺术之花与生活土壤有了巨大的质变，张至璋的作品能够让读者知道：什么是日常生活，什么是文学艺术，什么是微型小说艺术。 十四、个性化情感的艺术美——陈克华（台湾）的叙述个性
陈克华的这种微型小说风格化的写法在中国大陆的微型小说作家群中几乎还没有出现过（单篇作品除外）。《陈克华极短篇》中的31篇作品，已没有严格意义上的故事和情节，更没有那种强化悬念、制造起伏的微型小说叙述策略和结构技巧。他的微型小说人物甚至连名字都没有，只剩下"他"和"她"二个代码。你可以把这２０几个"他"和"她"当作二个人物，把这些作品叙述的情境当作这二个"他"与"她"在特定时间的某个生活片断和某个情绪片断。陈克华腾出手来集中了叙述力量，着重描摹、渲染的是"她"（或"他"）的情爱感觉和性爱感觉，这种感觉又非常特别，充满了个性化的奇特色彩，也许读者还会惊讶"女人怎么会有这样的感觉，这样的情绪？"但是可以肯定地说，这种很特别，很个性的感觉和情绪融汇于人类的共同性中，沉溺于人性深处的"本我"中，应该说它仍然富有概括性和普遍性。
然而陈克华的微型小说艺术个性又在于他非常细腻、非常突出地放大了这种一般人较少注意的情爱感觉和性爱感觉。在长中短篇小说中，人们可能会用一分的叙述笔墨来对付这一点人物的性爱感觉，但陈克华这里却用了二分的叙述笔墨来集中强调甚至是夸张铺排人的性爱感觉，于是在这一点上，陈克华较好地发挥了微型小说的文体优势，创造了一批很特别的情绪化的、心态化的优秀作品。
在《吻的游戏规则》里，陈克华细致、逼真地描绘了男女主人公在忘情接吻时的外表神情。陈克华一边叙述女主人公的生理感觉，一边又突出地叙述她的心理活动，同时，作者还用隐含叙述的方式点到他与她相同的"睁眼接吻"的动作，机智地启动读者对"他"的内心感觉也展开艺术想象。一个"接吻"的细节所蕴含的人类情爱的生理性态和心理性态，陈克华作了淋漓尽致的发挥和渲染。在《樟脑》里，陈克华一再渲染了"她"对"他"的大衣里散发的樟脑气味的生理感受和心理感受，"她"觉得这种芬芳的樟脑气味是居家的气息，充满了一种令人心安的幸福气息。这种艺术感觉不但独特，而且散透出一种温馨、浪漫的美感。
陈克华在创作谈里说："小说毕竟不是诗，似乎总必须具备有人物、情节、对话和结局。而情节恰巧是我贫弱的一环。其实以极短篇那么有限的文字来交待'情节'，无论文字如何经济压缩，总不免捉襟见肘，想来倒不如呈现'情境'。集中笔力于情境之最幽微处，见前人所未见，等于'在经验的边疆上开发'，使人感觉眼前一亮，便是极短篇的胜场。"（见《陈克华极短篇》代序）陈克华的理论观点符合这类"情绪型"（与情节型相对）微型小说的创作规律，他以自己的创作实践印证了这种写独特感觉、写独特心态的微型小说的存在，他也以自己的成功创立巩固了这种独特的"情绪型"微型小说艺术风格。
陈克华的微型小说艺术与台湾整体的文学氛围和微型小说创作背景有密切的联系。台湾的微型小说作家群主要由一些台湾文坛的名家构成。台湾的微型小说作家不仅写有出色的微型小说，而且大都同时写出过出色的长中短篇小说及散文、诗歌。可以说台湾微型小说作家群的艺术素质普遍较高，他们对小说的特性和文学的感觉有着透切的理解和自觉的把握。微型小说文体在台湾繁荣的因素，除了有与商业时代读者审美趣味嬗变有关以外，还多了一层避开政治、回归抒情的原因，所以，台湾微型小说中有较多篇章探讨深层的人性内涵和情爱内涵。许多微型小说名家都不约而同地减弱情节性，增强情绪化和抒情力量，把人们日常生活中不曾留意的感觉和情绪作一种审美化的整饰和叙述。可以说陈克华的这种明显区别于大陆以及东南亚作家的微型小说创作，代表了台湾微型小说创作的某种趋势、某种风格，体现了一种对大陆作家来说是很新颖的微型小说文体意识。 十五 十六、 文体特长与艺术限度——中国微型小说作家群论
在中国微型小说文体发展史上，《天津文学》对微型小说的扶持和培育功不可没。《新港》（《天津文学》前身）在５０年代就倡导微型小说创作；８０年代后，微型小说成为了刊物的固定栏目；进入到９５年，《天津文学》采取了一个其它大刊物所没有的举措，它为２２位微型小说作家出了个人小辑。中国"新时期"以来的近２０年时间正是中国的微型小说创作从零星火种到燎原蔓延的时期，微型小说作家经过１０多年的培育和锤炼也开始步入黄金般的创作成熟期，许多微型小说作家象苍穹的繁星开始闪烁自己的个性之光。
中国的微型小说文体的发展非常需要这样一批为微型小说"朝思暮想，鞠躬尽瘁"的"专业户"，非常需要他们通过自己１０年、数１０年的努力，确立和张扬微型小说的某一种艺术风格，将微型小说的某一种可能性发展和发挥到极致。当１０个、数１０个微型小说专业户都向中国文坛奉献了某一个方面的艺术硕果，并且这些艺术硕果又带动了和改变了微型小说文坛的整个面貌和风气时，那么可以说中国微型小说文坛万紫千红、百花争妍的气象就真的来临了。
在《天津文学》的这２２个微型小说辑中，有几种微型小说专业户的"执着探索"已初具规模。王奎山的"侉子营纪事"、修祥明的"庄户人故事"、沈祖连的"三岔口系列"……都以他们题材的系列性形成了一种规模优势。刘国芳、司玉笙、墨白以他们风格化的叙述创立了鲜明的叙述个性。吴金良、生晓清、袁炳发以他们探讨人性和爱情的一贯性主题显示了立意的深度和理性的锋芒。
王奎山的"侉子营纪事"几乎每一篇都写有鲜活的乡村人物。聪明、有心计的水仙用了非常规的方法解救了陷入"捉奸困境"的丈夫，使踏上了邪路的丈夫能够革心洗面（见《水仙》，《天津文学》９６年１１期）；队长的女人大屁股婶在"革命化"的高潮中挺身而出让下乡知青在除夕夜赶回城与家人团聚，表现了一个普通乡下女人的善良和人情（见《除夕》，同上）。王奎山很善于抓住表现人物性格的某一独特而典型的生活细节来结构全篇故事。他的"侉子营纪事"中的人物不仅个性突出，而且他还倾尽情感向读者展示他（她）们本性中的种种美德。联系到王奎山的获奖作品《红绣鞋》，我们可以说王奎山一贯突出写乡村系列人物的个性美和品格美，一贯坚持使用他独特的叙述方式和叙述话语，这种集中探求使得王奎山的微型小说创作，数量虽不多但给人印象深刻。
在当代文学评论界，人们常说形成了风格和个性的作家，你既使不看作家的署名，也能准确地判断出作品的归属。这种情形在刘国芳、司玉笙、墨白的微型小说创作中也出现了。刘国芳喜欢让生活口语与书面语结合，人物语言与叙述人语言融通而构成的叙述短句来推进故事，无论是刘国芳清甜的爱情故事（《晴晴》），还是苦涩的世俗故事（《茫然》），以及是梦幻般的生活寓言（《迷惑》）……刘国芳式的叙述语言都一以贯之地个性化，这种对微型小说语言形式的执着为刘国芳叙述风格的形成起到了不可少觑的作用。墨白的叙述语言常常从作品主人公的视角倾出（见《终点》，《天津文艺》９６年１０期），这非常容易营构一种叙述人的情感与作品人物的情感融为一体的叙述文本，这种叙述文本充满了独特的艺术感觉和主观色彩，墨白的微型小说文体也达到了容易让人辨认的境界。
微型小说题材与微型小说叙述方式的大规模集中探索累积出了微型小说作家的形象。风格化的微型小说叙述在今天的文坛了不是多了，而是仍然不够，我们应该继续鼓励微型小说风格化、个性化的执着追求。
然而，微型小说由于本身的"短平快"的特征，它对其它文学文体和小说文体有着强大的亲和力和吸纳力。微型小说的艺术生命从纵的方向讲，它允许微型小说作家朝一个方向、朝一种可能性专一伸展；从横的方面讲，它更鼓励微型小说朝多个方向、融纳多种文学文体和小说文体，朝多种可能性扩散蔓延。因而中国的微型小说作家有一个方向、一种可能性的深入探求，还有多个方向、多种可能性的横向试验。凌鼎年和生晓清的微型小说创作出示了较为可观的佐证材料。
凌鼎年曾经以"古庙镇"和"微山湖"二个系列的文化意蕴微型小说引起过读者和评论界的注意。而在《凌鼎年微型小说辑》中他变换了另外一幅新面孔。他的《大师的秘诀》、《杞人忧天续篇》、《皇帝新衣展》（《天津文艺》９５年２期）以一种非写实超常态的故事，叙述了我们生活中绝少存在或根本不可能存在的事件。《大师的秘诀》反讽了庸俗的通俗小说家及文坛上的公式化创作。《杞人忧天续篇》以貌似荒诞的叙述暗喻了我们现实生活一些诉讼案件的"游戏本质"。凌鼎年这一路"准科幻"创作为他机智的创作才华提供了较广阔的用武之地。历史的、未来的；口头的、书面的一些饶有情趣的材料，经过作家丰富的想象和机智的点染都化作了一些写实微型小说不可能具有的情趣与理趣。凌鼎年以数量惊人的作品向纵、横四面出击，为微型小说发展的多种可能性提供了一个可供理论界分析的材料。
生晓清曾以他的幽默、讽刺微型小说在文坛独树一帜。他用微型小说的艺术形式揭露我们生活中的荒诞，嘲讽我们日常生活中的许多陋习和"劣根心理"，而《生晓清微型小说辑》中《捏脚》、《姐姐要叫》却一改笔墨，用了一种冷静、客观的语调叙述了一些世俗故事。生晓清的世俗故事常常有一个第一人称叙述者"我"。《捏脚》写的是"我"在澡堂捏脚时遇到的王师傅与刘师傅的故事；《姐姐要叫》叙述的是"我"姐姐"算命"的故事。这种叙述方式能迅速拉近和沟通读者与文本的关系，增强叙述文本的真实感和可读性。生晓清的微型小说更大的意义在于他通过这些世俗故事揭示了一些普通人心灵深处的人性内涵。谁都没有办法改变姐姐的吵闹个性，但算命陈瞎子的言辞却整个儿地重塑了姐姐的性格。生晓清用这个故事深刻地挖掘出了普通人内心深处对命运的恐惧和宗教崇拜心理产生的根源。用微型小说的形式来探讨人性深层内容和心理根源，使得生晓清的世俗故事具有了深沉和厚实的艺术力量。
微型小说要在有限的艺术时空形成对读者有效的审美刺激，超越生活常态的传奇题材往往有其它题材难以替代的艺术功能。传奇微型小说可以在３─５分钟的叙述中，用生活中概率极低的故事结局或者无法重现的人物命运来满足读者趋新猎奇的阅读心理。在中国"新时期文学"近２０年的发展中，传奇微型小说逐渐获得了读者的欢迎和专家的认可，传奇微型小说家的艺术个性因这种艺术上的激励也开始得到巩固和张扬。在这一路题材创作中，孙方友的"陈州系列"，魏继新的"西北笔记"、曹德权的"战争传奇"都给了读者惊眉拍案、开口叫奇的阅读效果。
《魏继新微型小说辑》（《天津文艺》９７年１期）中的４篇作品让我们明显感觉出了，魏继新专注于提炼和叙述带浓重传奇色彩的生活细节，这与孙方友、曹德权的叙述传奇故事的过程与人物行为有较大的区别。《汗血马》中故事主人公与他的枣红马相依为命共同抗争死亡，在生死关头，枣红马踢刀让主人割自己的血解渴，而主人却用刀割破自己的手腕，用自己的血给马解渴，以至后来在枣红马的汗中渗有血丝。"枣红马出血汗"这就是超越生活常态的传奇细节。在《狗胆》中，老猎人割破了巨犬的胆后，黑色的"胆气"喷薄而出，遮灭了山林天空，这个变形的、夸张的传奇细节成为了《狗胆》中的结构核。魏继新的微型小说以其细节的奇特形态标明他走了一条殊异于孙方友、曹德权等人的传奇之路。在故事的叙述中，魏继新重描写、重渲染，他用色彩斑驳的并能突出叙述人独特感受的描摹长句对传奇细节作视感亮丽的空间化造型。而孙方友则重叙述，重节奏，以较快的叙述速度推出事件全程，以客观、冷静的讲述语言来勾勒人物的奇特命运和暗示传奇故事的意蕴。
魏继新的细节传奇也好，孙方友的事件传奇也好，曹德权的人物传奇也好，他们共同的艺术特征都是跨越生活常态的变形叙述和奇特叙述。这一路的微型小说创作之所以能够赢得读者，根本原因在于这种创作题材为微型小说强化速率审美刺激奠定了稳实的文本基础，能够满足读者的阅读期待心理。可以毫不迟疑地说，这些传奇微型小说家的故事越是离奇，细节越是夸张，人物性格和人物命运越是脱离常规，那么它对读者的吸引力就大，就越能发挥微型小说某一个方面的文体优势。
然而，传奇微型小说也有它"艺术的度"，太夸张了，太离奇了，以至变形得超出了读者能够接受的范围，那就出现微型小说的"艺术失真"。这种"艺术失真"迅速疏离了读者对微型小说文本的依赖与亲近，读者会察觉出作家的主观编造的痕迹，甚至会觉得作家不尊重、不信任他们的阅读能力，这带来的将是微型小说致命的"硬伤"。因此，对于制作传奇微型小说的作家来说，如何做到既让读者触目心动和朗声称奇，又让他觉得情节合情合理，令人信服，这确实是一个需要传奇微型小说作家上心，需要他们拿出自己全套智慧和才华来对待的"微型小说难题"。依笔者之见，传奇微型小说的情节和人物的"奇"不管怎么跳过了生活的常态，它的生活逻辑必须连接着生活的必然。没有连接生活必然性的离奇，就是孤立的"偶然"。孤立的偶然达不到"既出意料，又入情理"的艺术境界。孙方友的《绝响》（《天津文艺》９６年２期）写吕子襄因被朝庭解官心情郁闷得了"气鼓病"，当他听到大清王朝彻底垮台、他的官欲与势力永不能东山再起，一下子竟被气爆了肚子。活人被气爆了肚子真让读者闻所未闻，但这一情节于吕子襄仕途胸襟，于人的生理病理的生活逻辑又入情入理，悲剧的必然性与情节的偶然性交叉了。除了艺术内容上要让离奇的偶然体现生活的必然外，传奇微型小说在叙述情境的构造上不可掉以轻心。传奇微型小说的叙述者要讲究"传奇情境"的营造，他可以采用第三人称全知全能的视角来客观地全方位地调度叙述，也可以象魏继新的《血蚊》那样采用第三人称限知视角来强化特定的故事氛围，"传奇情境"的叙述氛围在相当大的程度上影响了读者的阅读角度和认同心理。用这一观点来看魏继新的《狗胆》，我姑妄提出下列商榷意见。《狗胆》是第一人称的叙述，"我"在"文革"中漂泊大巴山，遇到凶残的"巨犬"，亲身目睹老猎人杀犬取胆的全过程，这种叙述方式的直接结果是创造了"散文叙述情境"。在"散文叙述情境"里读者的阅读心态与认同方式与"传奇叙述情境"是难以等同的，所以当读到"狗胆破处，一团黑气，喷薄而出……遮灭了山林天空，不仅正午时分炽热的太阳须臾不见，且四周漆黑一团，竟伸手不见五指……"时，我忽然要从"散文叙述情境"挣出而要进入"传奇叙述情境"，这一转换影响了微型小说的阅读情趣的构建。也许我们可以顺着作品前半部分的"散文叙述情境"下来，把"狗胆包天"的传奇细节理解为故事主人公的一种幻觉，但全篇的"传奇情境"在未做足的情况下嘎然煞尾，仍觉得意犹未尽，且与前面五分之三的写实叙述难以协调统一。因而，我认为传奇微型小说中"传奇之度"的把握不可忽略"传奇叙述情境"的营造。当离奇的、夸张的、变形的情节、细节及人物性格、命运置入传奇叙述情境后，传奇的真实与生活的必然才会在特定的艺术情境中被理解与认同。微型小说的阅读情境逼迫它的作者要追求情节的奇独和细节的夸张，以至于这种追求在传奇微型小说那里被发展到了极致，这样我们也才理解了微型小说的怪、奇、惊。不怪、不奇，不惊，不能产生新鲜的传奇微型小说，不变形，不夸张，也不能发挥真正属于传奇微型小说的艺术优势。但是，微型小说的这种怪异和传奇又不能过度，跨越了这个"度"，偏离了这个"圈"，传奇微型小说那种神奇的艺术魅力将因"艺术失真"而丧失殆尽。
微型小说作为一种简化的艺术，对于复杂事件的内容与过程的叙述，对于作品人物的心理与情绪的描写，以及对于大场面、大景物的勾勒与渲染，确实是它无法超越的弱项，因而对逐渐走上成熟的微型小说作家来说，他会越来越注意和倾心于省略叙述、隐含叙述、双层叙述等技巧的运用。从这一点来透视戴涛的近作很有意味。戴涛的第一本微型小说集《人生旅途》（学林出版社１９９４年版）中的５０来个故事，总的说来是一种"满负荷叙述"，他写得很实，讲述得比较周全，而他致胜的地方是在这很实很满的叙述中露出一种生活的情趣和理趣（《万先生与方女士》最为典型）。几年下来戴涛长足的进步之一是在《戴涛微型小说辑》中"减负荷叙述"。他大刀阔斧地丢掉一些过程性的叙述材料，或者机智巧妙地让表层叙述里又包裹进另一些故事，或者让一二句跳跃性很大的梗概叙述催生读者的一些丰富的艺术联想和补充。他的叙述文本开始"飘逸"和"空灵"。戴涛的《一生》（《天津文艺》９６年８期）拼合了４段叙述材料，主人公７岁做小学生时检了一毛钱被老师掩饰过去了；１８岁时当知青偷鸡被公社书记原谅；３６岁时给儿子过生日又作假；４０岁时他走向了刑场。最后一段材料的叙述只有４句概括性的叙述，至于他究竟如何坠入深渊成为罪人的则全由读者根据前三段材料"作假"的主旨来推测了。这是典型的省略叙述。《放火犯》的表层叙述是商界朋友与"我"的对话，而深层叙述则包含了一个复杂的连环套故事──顾阿小老婆为感谢村长照顾自己受伤的丈夫而委身于村长；而村长为了赢得顾阿小老婆的心而代顾阿小受过；顾阿小对村长却又恨又怕。这个复杂的连环故事则完全通过故事的叙述人的对话来间接转述。这是典型的微型小说的隐含叙述。
戴涛的微型小说叙述逐渐地摆脱早先的"满"和"实"而追求叙述中的"跳跃"、"空灵"、"飘逸"，这再明显不过说明微型小说作家对微型小说文体特征和艺术规律的自觉把握。但是，戴涛的成功并不是说微型小说叙述越隐藏、越简化、越省略就越好，微型小说的"减负荷叙述"也有一个艺术的"度"。超过了这个"度"，微型小说艺术同样有可能会走向反面。如果微型小说叙述减省到读者完全猜不出故事的过程和结局，或者说作家的"留白太多"以至超出了读者能够接受的程度，那么可以说，这种"过度"将使微型小说创作逸出了正轨而发生质变。我认为曹德权的《杨秤砣》（《天津文艺》９６年８期）可以讨论的地方正在于它的"留白太多"。老实巴交的杨秤砣揣金链而死
这个故事真相叙述人有意省略了，而每年都有人给杨秤砣上坟，这个人是谁呢？叙述人仍有意隐藏谜底，二个"谜底"相加使得读者的补充想象可能会失去依托和路径，过多的"留白"虽然使微型小说文本开始空灵和飘逸，但它却使微型小说读者失去"顿悟"故事底蕴的阅读快感。微型小说需要"留白"，但太多的无节制的"留白"将导致微型小说魅力的消解。这仍是一个值得微型小说作家留意的"艺术陷井"。
有人说微型小说是"巧"的艺术，是"机智的艺术"。这是对于微型小说文体某一方面的特征来说是正确的归纳。微型小说的构思不机智，剪裁不巧妙，那么它警世的立意和宜人的情趣就难以充分实现。为了机智和巧妙，微型小说作家比其它文体的作家更讲究技巧的使用；微型小说文体也靠自己的文体理论总结的特有技巧来创立自己的文体模式以巩固在小说家族中的地位。中国当代的微型小说作家十分清醒地意识到了这一点──微型小说的题材是无限的，而微型小说的技巧却是有限的，那些数得出来的微型小说技巧在真正成熟的微型小说作家手里并不当作一般"武器"在操练，他们在使用这些微型小说"专用武器"的过程中，不仅玩熟它们，而且还"改进"它们，由于他们的这种努力"改进"迫使微型小说文体更加逼近生活的深层和人性的深层，使微型小说文体在艺术形式上逐渐地挺起自己的脊梁。这一点在邵宝健的创作中有明显的体现。
前些年邵宝健有篇作品《香港电话》（《百花园》９２年５期）不露痕迹地使用了"误会法"。Ｐ君因为来了一个"香港电话"而陡然身价百倍，后来才发现大家全误会了，找Ｐ君的电话是本市"香港浴室"打来的。这篇作品在解开误会前对Ｐ君地位的变化作了充足的铺垫，揭开谜底后才对那些"媚外"的市民作了不动声色的嘲讽。４年过后，邵宝健的微型小说辑中有一篇《谐音》（《天津文学》９６年１１期），同样也是采用"误会"手法来结构全篇。故事主人公"不买帐"（卜满畅）不媚官，不讨好上下级，甚至对女朋友也大大咧咧，把脚搁在抽屉上打电话，然而一个叫"王四场"的顾客来到办公室时，"不买帐"误听为"王市长"来了，从来没有变换过"态势"的他忽然把脚从抽屉上收了回来，等他搞清楚"王市长"即"王四场"后，他的腿又架在办公桌上。读者在"不买帐"的"误会"中却看清了这类人表面上的不俗而实际上却有着更深的"奴才意识"。如果说，《香港电话》的"误会法"揶揄了"媚外"的世俗心理的话，那么，《谐音》的"误会法"却撒破了平时掩饰得极好的"国民劣根性"之一──表面上的"随意"掩盖下的"畏权畏势"的深层潜意识。邵宝健使用了同一种"艺术武器"，但是击中的目标却有浅有深，我们不能不说这几年邵宝健在默默地长进。当然更值得一说的是，邵宝健对于玩熟了的"武器"作了"改进"──在《香港电话》里，解开误会前他通过选择相同叙述材料的"反复渲染"来做足铺垫文章；而《谐音》在"释悬"前采用的却是"反向误导叙述"，作家不断地强化卜满畅许多的"不买帐"行为，当"不买帐"真正站立在作品中时，"误会"制造的反常情境出现了。这证明，邵宝健对微型小说的"巧"和"机智"运用得更加娴熟和更加精致。
不巧不会产生微型小说艺术，但是，"巧"过了头，聪明过了头了，同样会造成相反的艺术效果。微型小说确实比一般小说文体更加讲究技巧，然而若作家把微型小说技巧当作万能的法宝来批量生产作品，若作家迷信技巧出现了用技巧来剪裁生活材料时，那么微型小说创作的死胡同就出现了。这种艺术的分寸给我们提示了一个很值得思考的问题──微型小说作为一种机智的艺术和讲究技巧的艺术，它在多大的程度上还依赖厚实的生活基础？微型小说作家若缺少生活积累的话，他机智的构思能否弥补不足？对刚刚踏入微型小说园地的文学青年来说，他应该更看重生活积累，还是更看重技巧捶炼？
这看起来是老生常谈，但是我认为这是中国微型小说界多年来呼唤精品时强调得不多的一个艺术常识。通读完《天津文学》上的２２个微型小说辑，浏览了２２位微型小说作家竟赛似地亮出代表自己最新水平的新作时，我愈发觉得，中国的小小说应该看重艺术技巧，但更应该看重"厚积薄发"的生活准备和艺术准备。
７０高龄的许行写有一批以《立正》为代表的反思国家民族历史的佳作，这里面的生活积淀自不待说。《许行微型小说辑》中的《夜半酒渴》和《情系烧火棍》《天津文学》９５年７期）写出了一种平凡生活中难能可贵的人情美和人性美，没有几十年对人性人情的深切体验，这种充满人间温馨和爱的作品难以在笔底涌出。《沈祖连微型小说辑》中的《雷公四》、《一锤》、《礼品》变换了过去"三岔口系列"里厚重写实而增添了微型小说特有的生活情趣。张记书的《朝霞晚霞一样红》、《缘》少了些辛辣讽刺和梦幻色彩而开始有了历史感和沧桑感。这里面若缺少历史的体验和生活积淀同样不能完篇。文牧在校园题材微型小说中灌注人生的体验；符浩勇的乡村题材中写出生活的本相和原态，没有作家朝一口"生活深井"开掘的韧劲也绝难攀上微型小说的艺术高峰。中国当代这一批微型小说骨干作家基本上是４０岁上下，在微型小说园地里摸爬滚打已有１０多年了，他们的生活积累已有较厚实的基础，有这种背景下，如果中国当代的微型小说作家在注重锤炼技巧和发挥技巧的同时，更加倾心于"厚积薄发"的生活准备和艺术准备，那么这种文体日新月异的"爬坡姿态"将会持续到下个世纪。 十七、优势与局限——江西刘国芳论
到写这篇"刘国芳论"时，刘国芳微型小说的数目已达８００篇，他正在向日本星新一创下的１０００篇的记录冲刺。刘国芳在中国大陆微型小说作家中是一个创作心态稳定、自信心较足、写作激情充沛，同时又很能吃苦耐劳的难得的微型小说实力派作家。他的名字和他的经历已和中国大陆的当代微型小说发展史有着密不可分的联系。
刘国芳的创作昭示了一种（不是唯一）微型小说的典型写法和微型小说文体目前（并不预示将来）所能达到的艺术高度和艺术成就，也隐伏了这种文体最薄弱的"脚踵"和最容易引起非议的话题。生活中的刘国芳常常能用一颗十分敏感、丰富的心去感受、体味内地山区小城的人物、故事，他能够在一般的长中短篇小说作家没有引起艺术注意的生活细节里发现诗美，发现哲理，传达他独特的体验；能够在一般的长中短篇小说作家极易忽视的生活场景中抒写他对生活不平的激动和愤怨。这是一个微型小说作家特有的感知生活的方式。微型小说艺术中的刘国芳又能在这些寻常琐事的生活细节、生活场景中作出微型小说式的铺垫、渲染，构置微型小说谜面式的结构，并用刘国芳式的微型小说语言来叙述、描写、强调、简化……做足微型小说的文章，创造微型小说境界。于是，我常常看到，象《剩饼》（见《诱惑》）这样的作品，只写一对夫妇的早餐从吃油饼到吃酥饼的生活细节，一般的人很可能会把它当作无意义的生活琐事而忽略掉，但刘国芳在这里作了重复的渲染、突出了人物的神态和人物的语言，让这个微型小说的细节象征、概括了一种生活中男性喜新厌旧的深层心理。一方面是很不起眼的生活细节，另一方面又让这种作了微型小说艺术渲染的生活细节负载着深刻的微型小说内涵，这就是刘国芳的艺术方式。刘国芳的叙述兴趣不仅集中在他感受到和提炼出的微型小说细节；就是在那斫削掉许多细枝末节的梗概式的微型小说故事里，也表现出了他特有的微型小说才能。在《拒绝》（同上书）里刘国芳写了一个有妇之夫与一个女孩的故事，这个故事只是一个梗概而无太多的生活场景和细节，但刘国芳在处理类似的梗概式故事时，是把叙述重点集中在"女孩"的"我不能跟你好呀，我跟了你你妻子就会越发堕落"这一句独特的人物语言和她一边跑一边哭的动作神态上。因而即使是梗概式的微型小说，刘国芳也能把故事中某一具体的人物语言和某一个具体的人物行动作微型小说式的凸现叙述。当刘国芳把叙述兴趣集中在微型小说的生活细节和微型小说的故事梗概时，他常常还能熟练地使用一些微型小说常用的误会、重复、对比、夸张、省略……等技巧来创造微型小说的艺术情境，构置和生发一些微型小说的情趣，构建他的微型小说世界，于是，刘国芳微型小说生活细节的叙述便走向了精致和精美，产生了别样的神韵和魅力。
这种感受方式和传达方式在刘国芳十几年孜孜不倦的艺术追求中有着比较充分的发挥。他把艺术体验和叙述兴趣投注于一般作家和一般人不怎么注意的琐屑的生活场景和细节中，他在许多人认为是很难使用的叙述材料里做成一篇让人惊讶的微型小说，有时甚至是成功的小说佳作。他的这种创作方式不但应该引起微型小说界的注意，而且也应该进入整个小说界和文学写作研究界的思考范围，刘国芳是以他那丰富的创作证明了微型小说文体的蓬勃的生命力和其它